Шекспировские Чтения, 1978

Т. Сельвинская, работая над "Ричардом III" во владивостокском Драматическом театре им. М. Горького (1979), создает "живую" пластику сценического действия актеров с подвижными, мягкими драпировками и "болванками" на палках, "одеваемыми" откровенно игровым способом на глазах у зрителя с помощью кусков такой же материи, становящимися человеческими фигурами, "толпой".

А в Риге, на сцене ТЮЗа им. Ленинского комсомола А. Фрейберг, оформляя "Ромео и Джульетту" (режиссер А. Шапиро, 1975), построил для шекспировских героев "дом" в виде старой голубятни, конструкция которой по своим пропорциям в то же время точно ассоциируется с ренессансной архитектурой. Поэтический мотив голубей, по-разному разрабатываясь в процессе действия, вносил в спектакль особую щемящую интонацию и остро подчеркивал тему обреченности юной любви. Этой теме были созвучны и лирически-печальные белые увядающие цветы, которые окружали героев и контрастировали архитектонической четкости конструкции старой голубятни.

8

Поиски новых сценических интерпретаций Шекспира, естественно, не ограничиваются постановками трагедий, но и распространяются на работу советских режиссеров и художников над комедийными произведениями. Наиболее интересными в плане проблематики данной статьи стали сценографические решения художниками С. Бархиным "Двенадцатой ночи" в горьковском ТЮЗе (1972) и В. Серебровским "Меры за меру" в смоленском драматическом театре (1971) и "Конец - делу венец" в Театре им. М. Н. Ермоловой (1978).

Спектакль "Двенадцатая ночь", поставленный режиссером Б. Наровцевичем, в полном смысле слова начинал художник. Еще не прозвучал последний, третий звонок, еще актеры не появились на сцене, а зрители уже оказывались вовлечены в атмосферу веселого представления. Его название нарисовано на верхнем портале: "Двенадцатая ночь, или Что угодно". Разноцветные буквы скачут по силуэтам обращенных друг к другу женских лиц, среди разбросанных по полотнищу глаз, усов, губ. Справа опускалось до пола вертикальное полотнище, на котором намалеван розовощекий Шекспир во весь рост, иронично подмигивающий в зал, скрестивший руки на груди, на одной - современные часы, в другой - череп. Слева высилась башенка, собранная из красных, синих, желтых, зеленых арок, которые будут остроумно обыгрываться в ходе спектакля. А на самой сцене выстроены подмостки, режиссер и художник предложат считать их шекспировским театром и даже, чтобы не возникало сомнений у дотошного зрителя, повесят название "Globus". Пока театр закрыт мятым желтым ситцевым занавесом и зрители могут обозреть остальные забавные атрибуты, разбросанные в сценическом пространстве. Два креста в форме фигур сидящих мужчины и женщины. Раскрашенная стремянка и белый бюст умершего брата Оливии на белом круглом постаменте. Барабан и зелено-красные кубики с восклицаниями "Ох" и "Ах". Круглое плоское дерево на тонюсеньком красном стебле, воткнутом в кадку. Свисающие сверху часы и сердце, раскоряченный человечек на шарнирах и женская нога в туфле.

Словом, двенадцатая ночь, или что угодно. Вероятно, на месте этих вещей могли быть и другие, художник не настаивает на их обязательности, но уж поскольку именно они допущены на сцену, то каждая из них обыгрывается в спектакле сполна. Сердце загорается, пылает в моменты приступов любовной страсти у Орсино или Оливии. Часы мигают. Дерево плодоносит яблоками, которые срывает и пожирает сэр Тоби. Даже человечек на шарнирах, в течение всего спектакля висевший неподвижно, в финале вдруг начинает смешно размахивать руками, ногами, пародийно повторяя движения возмущенного Мальволио. Лишь женская ножка, казалось бы, не принимает никакого участия в действии, но и в этом, оказывается, есть свой смысл - это как бы юмористический символ того, что движет сюжетом спектакля, определяет судьбы героев: женщины выбирают, мужчины выбираемы. Наконец, уместны, оправданны и по-своему очаровательны здесь и откровенная мятость, жеванность, дешевая: ситцевость тряпок, на которых намалеван Шекспир, которые изображают занавес театрика на сцене, и наивные задники - иными и не могут быть декорации представления, показываемого принцем дураков.

Душа представления, его хозяева и ведущие - шуты в черных тренировочных костюмах, обшитых бубенчиками, звон которых создает постоянный звуковой фон спектакля. Шуты вносят стол с бутылками, вкладывают розы в руки персонажам, застывшим в характерных позах в разных местах сцены. Один за другим они оживают: на подмостках театрика, на фоне тряпки, изображающей бушующее море и гибнущий корабль, моряк держит на колене потерявшую сознание Виолу. У постамента с бюстом замерли красавица Оливия и лысый старик Мальволио в очках и черном ситцевом костюме в мелкие розовые цветочки. За столом с бутылками - Мария и сэр Тоби. У правого портала, у ног Шекспира - герцог Орсино в поролоновой топорщащейся юбке из красных и зеленых клиньев. Он замер в позе стрелка, который целится из несуществующего лука. Так начинается этот веселый, остроумный спектакль, в котором режиссер и художник неразделимы. Здесь буквально в каждой придумке художника есть свой смысл, каждый, казалось бы, просто забавный трюк таит в себе большой образный потенциал, мастерски извлекаемый режиссером. Вот Орсино, возвращаясь с охоты, выкатывает за собой забавную фанерную борзую, тощую и ободранную. Эта борзая - подлинный партнер Герцога, ее присутствие в спектакле не только вызывает смех, но и объясняет существо иронической трактовки лирической линии пьесы. Фанерная борзая - реальный объект для любовных излияний Орсино, безумно, безмерно страдающего по Оливии. Прижавшись к длинной морде собаки, Герцог поет ей о своей неразделенной любви, затем в порыве страсти хватает ее и убегает со сцены. И мы понимаем, что, в сущности, не конкретная Оливия нужна этому экзальтированному Герцогу в юбочке, а какой-либо "объект", до поры до времени даже предложенная ему режиссером и художником фанерная борзая - пока в финале он неожиданно не оказывается в объятиях Виолы, и эта внезапная подмена Оливии другой женщиной его вполне устраивает.

Сцена с письмом - лучшая в спектакле - мпогое бы потеряла в своей пластической выразительности, если бы исполнителю Мальволио режиссер и художник не предложили бы мизансцену на постаменте. В кульминационный момент своего монолога вознесшегося тщеславия Мальволио, ничего уже не замечающий вокруг, оказывается поднятым партнерами на постамент, на место сброшенного под лестницу бюста. А в конце монолога, вернувшись от мечты к действительности, Мальволио пытается слезть с постамента - и не может, боится высоты, крутится, спускает то одну ногу, то другую - до тех пор, пока вездесущие шуты не снимают его и не уносят за кулисы.

Оригинальную трактовку "Меры за меру" предложили в смоленской постановке режиссер Ю. Григорьян и В. Серебровский.

Режиссер увидел в Анджело, обычно трактуемом как откровенный злодей, образ единственного в разложившемся венском государстве человека, верившего в возможность преобразований. Опытный интриган Герцог, первый развратник и бабник в своем государстве, воплощение удобной концепции так называемой "золотой середины", передает Анджело власть с точным расчетом на то, что его юный романтизм и стремление к бурной деятельности будут при столкновении с жизнью убиты - и навсегда - максимализмом. Спектакль, в сущности, и являлся сценическим анализом этого процесса (облеченного в форму веселого увлекательного представления). Анджело влюбляется в Изабеллу, но у него неограниченная власть, которая снимает необходимость достижения взаимности, а открывает шлюзы для насильственных путей удовлетворения похоти. Так, в этой сфере интимных человеческих отношений, как в остальных областях жизни, прямолинейный и безудержный максимализм превращал благие желания и устремления в свою противоположность - в порок и зло. Аналогичный процесс отрезвления проходила и Изабелла - ее максимализм тоже опрокидывался жизнью. В финале спектакля, разделавшись с Анджело, Герцог манил Изабеллу, молчаливо предлагая ей стать уже его, Герцога, любовницей. И появившиеся в распахнутых дверцах сценической установки другие персонажи тоже, повторяя жест Герцога, манили ее, звали в развратный город. Изабелла делала свой выбор - она уходила из спектакля, уходила из разноцветного - сине-красно-зелено-золотого сценического города, который, как огромная фантастическая бабочка, махая торчащими в разные стороны острыми крыльями, казалось, улетал в глубину пространства и времени - вместе с веселящимся человечеством.

В основе этой пластической метафоры лежала переосмысленная и преобразованная трехъярусная конструкция шекспировского театра с ее тремя игровыми площадками. Обращение к конструкции елизаветинской сцены было вызвано не столько само по себе привлекательным желанием создать свой парафраз классической формы театра и тем самым продолжить тышлеровскую традицию современного раскрытия Шекспира. Григорьян и Серебровский использовали принцип трех игровых площадок елизаветинской сцены как своего рода современное обнажение приема с целью образного раскрытия шекспировской многогранности и многосторонности. Жизнь, человеческие характеры поворачивались разными ракурсами - в пластической зависимости от того, в каком месте сценической установки происходило в данный момент действие. Два яруса стены с открывающимися дверцами предназначались для обобщенно-аллегорических сцен. Здесь персонажи представали как символы-знаки власти (Герцог) или толпы, гогочущей во время суда; как живые барельефы на библейские темы или марионетки, разыгрывающие пантомимы. Выходя на площадку станка, те персонажи, которые сюда допускались, а допускались не все (например, Помпеи, сводня Персонала), становились поборниками правды, разыгрывали романтически-возвышенные любовные объяснения. А еще ниже, на полу сцены, любовь превращалась в похоть, максималистская правда - в фарс, буффонаду.

Спектакль шел в стремительном ритме, в нем было много выдумки, его стиль определяла игровая стихия площадного представления, щедро выплеснутая на подмостки современного театра и показанная необычайно ярко и многоцветно.

Когда же спустя семь лет В. Серебровский получил приглашение оформить спектакль "Конец - делу венец" (режиссер И. Соловьев), он предложил уже совсем иной тип игровой сценографии - на сцене Театра им. Ермоловой предстал своеобразный вариант декорации типа "окружающей среды". Художник как бы воссоздал прекрасный зеленый парк, совместивший в себе одновременно и английские естественные, и французские боскетные придворцовые пейзажи XVII в. Это было место действия не шекспировской пьесы как таковой, а самого представления: в эту "окружающую среду" старинного аристократического парка приходили актеры и среди раскидистых деревьев (эта - английская - часть парка была написана на заднике) и подстриженных кустов разыгрывали шекспировскую пьесу, используя в качестве подвижных игровых элементов оформления зеленые боскеты.

Когда в 1971 г. на Пражской квадриеннале по сценографии была организована конкурсная экспозиция, посвященная постановкам Шекспира, оказалось, что эта экспозиция отражает все те общие тенденции, которые проявились в театре второй половины 60-х годов. Золотой медалью были удостоены шекспировские работы Софьи Верхович. Спустя год на триеннале по сценографии в Нови-Саде первую премию завоевал макет Д. Боровского к "Гамлету". Этот же макет, как и макет "Гамлета", созданный Э. Кочергиным, были в числе других работ художников советского театра, отмеченных Золотой Тригой - главным призом Пражской квадриеннале 1975 г. А в числе других работ были сцено-графические решения самого разнородного по стилям и жанру драматургического материала - и классического и современного. Объединял же их общий метод - метод действенной сценографии, утвердившийся в советском театре как качественно новая система оформления спектакля, органично вобравшая в себя принципы и сценические функции исторически предшествовавших систем - игровой сценографии и декорационного искусства.

Метод действенной сценографии, характеризуемый ориентацией художника на пластическое воплощение темы пьесы, ее драматического конфликта, тех или иных существенных мотивов, обстоятельств и ситуаций сценического действия, открывает путь к постижению идейно-художественной проблематики шекспировских пьес в адекватных их поэтике современных театральных формах.

РИТМИЧЕСКАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ ДРАМ ШЕКСПИРА

М. Тарлинская

1. Введение: форма стиха и смысл. Проблема ритмической дифференциации персонажей стихотворной драмы - это часть большой проблемы связи между формой и содержанием стиха. Проблема "стих и смысл" обычно разрабатывается в двух направлениях: "ритм и смысл" и "метр и смысл". Первое направление изучает перебои метра, играющие роль ритмического курсива: способа выделения семантически важных для поэта слов. Такие перебои метра, иногда близкие по функции к ономатопейе, легко доступны для наблюдения и поэтому давно привлекали к себе внимание теоретиков стиха {Авторы ранних работ были особенно склонны преувеличивать семантическую функцию каждого случая "ритмического отступления от метра". См., напр.: Чудовский В. О ритме пушкинской "Русалки".
– Аполлон, 1914, э 1/2, с. 108-121.}.