Шопен

Об этом могло бы свидетельствовать и то обстоятельство, что Шопен на первых порах называет свои новые произведения «эксерсисами», что в дословном переводе означает «упражнения», а ведь слово «этюды» ему уже знакомо по творчеству Крамера, Шимановской и многих других. Пока что для него это лишь «эксерсисы» в своей «собственной манере», помогающие ему рассеять скуку, связанную с фортепьянной подготовкой концертов; пишет он их для себя, точно так же как написал для Людвики «Lento con grand’espressione», чтобы она тоже готовилась к исполнению концертов.

Венгерский музыковед Лайош Гернади сопоставил технические задачи этюдов с соответствующими местами концертов. Хотя сам он на основании этого и не пришел к нашим выводам, упомянем, однако, здесь его сопоставление. Оно позволяет также утверждать, что большинство этюдов Шопен написал па родине.

Мы уже говорили о том, что Шопен — человек и композитор — сформировался не сразу и не в безвоздушном пространстве. Музыкальная и духовная культура предшествовавших поколений, влияние окружавшей его среды — все это сыграло свою роль. Точно так же и замысел фортепьянных упражнений родился впервые не в голове Шопена. В одном из писем наш композитор рассказывает другу, что пани Прушак, склонная, видимо, к сенсациям, принесла ему какую-то необычайную весть в тот момент, когда пальцы его были заняты исполнением этюда Крамера. Известно, что Крамер в своих этюдах, или упражнениях, в противоположность Шопену ставил помимо технических уже и исполнительские задачи, что они были или претендовали быть произведениями искусства. Из других источников известно, что Шопен интересовался фортепьянным искусством Марии Шимановской; о ее выступлении и очень дорогих билетах на ее концерт он сообщает Бялоблоцкому как о событии первостепеннейшей важности. А пани Шимановская была автором сборника фортепьянных произведений, изданного у Бранкопфа и Гертля, кажется, в 1820 году и называвшегося «Прелюдии и этюды», причем, поразительное дело, Шимановская нигде не определяет, какое сочинение она считает прелюдией, а какое этюдом. Некоторые авторы, и, в частности, французский писатель Андре Жид, задумывались над тем, что у Шопена значит название «pr'elude». Хорошо, это значит «запев», но к чему? Этим авторам казалось также, что Шопен первый назвал прелюдиями произведения самостоятельные, не являющиеся вступлением ни к чему, сочинения сами по себе, выдержанные чаще всего в одной тональности. Но самостоятельные прелюдии писывал и Гуммель. Жид утверждает, что у Баха прелюдия всегда была связана с фугой. Но и тут он ошибается. Существуют прелюдии Баха — маленькие упражнения, написанные им для сыновей или учеников, прелюдии, за которыми не следуют фуги, произведения самостоятельные. Цикл прелюдий Шопена, созданных им уже в годы творческой зрелости, состоит из двадцати четырех произведений, расположенных по принципу нарастающих в квинтовой последовательности тональностей. Почему, говоря о первых этюдах Шопена, мы задерживаемся на прелюдиях? Потому что ни тот, ни другой циклы не были оригинальным изобретением Шопена, потому что в этом отношении у него были непосредственные предшественники, такие, как Гуммель или панн Шимановская, и прежде всего такой великий патрон, как Бах.

Первоначально, думается, Шопен намеревался расположить свои двадцать четыре этюда попарно, по тональностям, в квинтовой последовательности, так же, как впоследствии ему удалось это с прелюдиями. Два первых этюда написаны в до мажор и ля минор, а стало быть, в равнозначных тональностях Два других тоже в равнозначных тональностях: ми мажор и до-диез минор. Правда, здесь в счет не идет очередность. Несомненно, этюды — оба цикла — родились под влиянием Wohltemperiertes Klavier. Даже взаимосвязь первой тетради этюдов со второй напоминает нам взаимосвязь между первым и вторым томами фуг Баха. Этот второй «тоже прекрасен»; а когда второй том «тоже прекрасен», значит, что ему чего-то недостает. Этюды из второй тетради чрезмерно длинны, весьма пространны или же слишком лаконичны. Они прекрасны, гениальны, но мы предпочитаем первую тетрадь. Роберт Шуман тоже разделял наши вкусы. То же самое относится и к гениальным фугам Иоганна Себастьяна.

Композиция этюдов и их происхождение — не от Шимановской, не от Крамера, а от Баха — показали нам, что было интимной броней Шопена, спасшей его от бескрайнего моря плохой музыки, которое грозило захлестнуть его в Варшаве. Когда играешь сегодня этюды Шимановской или сонаты Гуммеля, испытываешь странное чувство. Кажется, что играешь какого-то незнакомого Шопена: та же форма, но совершенно никакого внутреннего содержания. В «Этюде ми-бемоль мажор» Шимановской, фактура которого напоминает одну из вариаций «Дон-Жуана», даже план модуляций совпадает с планом модуляций «Этюда ля-бемоль мажор» Шопена. Этот этюд звучит так же точно, как и шопеновский, но пусто, бездушно. Содержанием, которым он наполнил эту заимствованную им у современников форму, как раз и была «гениальная индивидуальность, живущая в творениях его искусства», — как говаривал Юзеф Эльснер.

Как выразить это музыкальное содержание, как сохранить его вопреки всем и всему, как запечатлеть в нем свое собственное существование и свои собственные мысли, а вместе с тем и существование своего народа, — всему этому научил его Иоганн Себастьян Бах. Он был проводником Шопена в джунглях любительщины и плохого вкуса.

V

Путешествия умудряют молодых. Так гласила пословица в давние времена, когда заграничный вояж был еще непременной частью воспитания и образования. Так, вероятно, думал и пан Миколай Шопен, который в юношеском своем путешествии встретил не только приключения, но и обрел счастье, семью и вторую родину. Потому в семействе Шопена давно уже подумывали о том, как бы отправить Фридерика за границу, поскольку, как пишет пан Миколай, «надобно ему теперь только, чтобы мог он посетить иные страны, особливо Германию, Италию, Францию, дабы на хороших образцах он довольно мог бы поучиться».

Родителям Шопена, несмотря ни на что, и в голову-то не приходило, что, собственно говоря, Шопен, хотя он и был молод, сам мог служить «образцом», на котором не один бы «поучился».

Но меньше всего думал об этом сам Фридерик, которого всю жизнь, несмотря на ясное понимание ценности своей музыки, отличала величайшая скромность. Как и всякому молодому человеку, ему представлялось, что повсюду за пределами Варшавы отношения идеальные, а музыкальное исполнение неповторимо, что только в столице Польши директор оперы на ножах с директором консерватории, а профессор пения с учителем фортепьяно. Тщетно предостерегал сына отец, говоря, что повсюду царят более или менее одинаковые отношения, а наряду с хорошими концертами и оперными спектаклями часто попадаются и очень плохие. «Папа говорит, — пишет Шопен, — что я отрешусь от этого высокого мнения о загранице». Но опыт старших не значит ничего. Молодость во всем должна убедиться сама.

К заслугам четы Шопенов следует отнести и то, что они предоставляли сыну большую свободу и приучили его к самостоятельным путешествиям, отсылая в деревню, к друзьям, к знакомым. Конечно же, для четырнадцатилетнего Шопена поездка в Шафарнию была огромным удовольствием, но каждый из нас по собственному опыту знает, с какой тоской по своим, по дому связано в юном возрасте такое путешествие. В то же самое время отпустить сына из-под материнских крылышек значило для родителей оказать огромное доверие своему единственному мальчику. Они знали, что своим поведением он не заставит их краснеть, напротив, они были убеждены, что благородством и неистощимым юмором он покорит все сердца. И в самом деле, Шопен стал любимцем всех знакомых семейств — и Прушаков, и Радзивиллов, и Дзевановских, и графов де Мориоль.

К естественной у молодого паренька охоте попутешествовать примешивается и любопытство к миру, которое присуще всем одаренным интеллигентностью людям, в особенности же наделенным такой острой наблюдательностью, как Шопен. Ум такого склада не ищет чего-то необычайного, небывалого; он находит удовлетворение в самом обыкновенном пейзаже, его привлечет наипростейшая «Каталани», сидящая на заборе. Оттого-то письма Шопена пестрят портретами, картинками, пейзажами, порой нарисованными всего только одной, но какой же меткой фразой. Интерес к миру, любовь к своей родине при всяком удобном случае гнали Фридерика колесить по Польше. Из Шафарнии он едет в Поморье, Торунь и Гданьск; из Варшавы он не раз выбирается на Мазовию, в Любельщину. Он знал и Краков, и Познань, и воеводство Познаньское, танцевал мазурку в Калише и концертировал во Вроцлаве. Одного только перечисления городов по дороге в Душники хватило бы на целый урок географии. А как приятно и как странно представить себе, что летом в дилижансе Шопен проезжал этой дорогой, такой бесконечно польской еще и сегодня — от Кутны до Клодавы, от Клодавы до Кола, — пустынной и как будто бы даже позабытой. И когда, подъезжая к Конину, дилижансначинал тяжело взбираться в гору, молодой Фридерик соскакивал на землю и шел пешком; восхитительный вид открывался тогда его глазам, далекие, далекие леса в долине Варты и поблескивающая среди деревьев ленточка реки — места, издавна славившиеся охотой на бобров, места, где любили селиться отшельники и где разыгрался последний акт, такой превосходный акт драмы Марии Домбровской [61] «Станислав и Богумил».

61

Домбровская, Мария(род. в 1889) — известная современная польская писательница. Наиболее известное произведение — «Дни и ночи».

Этой дорогой проезжал Шопен неоднократно — и в Душники, и в Стжижев, и в Берлин, — и, подумать только, насколько же путешественник, ехавший тогда на лошадях, был ближе к земле, к природе и человеку. Неторопливый шаг лошадей не заглушал ни пения птиц, ни долетающей с поля песни, в корчмах и на постоялых дворах можно было встретить простой люд и бродячих музыкантов, окунуться в гущу деревенской жизни, постичь художественное ее выражение, само сердце родины. На дорогах этих Шопен наблюдал всю жизнь «Польши-родины». Делать это ему было легче, чем нам, разъезжающим по тем же дорогам на поездах и в автомобилях, а ведь, как известно, ничто так не искажает действительности, как стекло автомобиля.

Думается, что Миколай Шопен по ему только ведомым причинам выбрал в меценаты для своего сына князя Антония Радзивилла, прусского наместника в княжестве. Антонин Радзивилл — просвещенный магнат, немножечко онемечившийся, как и вся эта линия Радзивиллов, женатый на прусской княжне, — отличался любовью к музыке и даже сочинял сам. Он был автором первой и единственной одобренной Гете музыки к «Фаусту». Гёте не принимал всерьез творчества Бетховена и Шуберта, но считал, что музыка Радзивилла неплоха; «для наместника», — добавляет Фридерик Шопен.

Шопен как-то написал, что «папа желал бы, чтоб я жил в Берлине». Последовавшая затем поездка Шопена к крестной матери, Анне Веселовской, урожденной Скарбек, в Стжижев на Познаньщине, да еще в то самое время, когда Радзивилл гостил в соседнем Антонине (недалеко от Острова Познаньского), походит на интригу, затеянную Миколаем Шопеном вместе со Скарбеками и преследовавшую те же самые цели. Немножечко удивляет, что отец, который наверняка чаще еще, нежели его сын, «видел, что милость панская переменчива», рассчитывал на поддержку магната. Радзивилл был очень обходителен. Шопены нанесли визит в Антонин, князь пригласил туда Фридерика, принял посвящение «Трио», которое сочинил Шопен, но на том все и кончилось. Пребывание Шопена в Антонине ценно для нас благодаря Полонезу для виолончели, наспех там написанному, и двум очень интересным портретам молодого артиста, выполненным княжной Элизой, — и ничем более.