Шопен

Находясь в столь трудном положении, он, разумеется, искал поддержки у соотечественников. И не находил ее в их среде. Не с кем было и «вдосталь наплакаться». Ведь, пожалуй, ни у кого не блестели на глазах слезы ни во время званых обедов у пани Дельфины («вы ведь знаете, как я ее люблю», — пишет он семье), ни на рауте у госпожи… Калерии («в сущности, она весьма изящно играет и имеет огромнейший успех в высшем свете, доподлинно парижском»). На приемах у Чарторыйских вечная скука. Товянщина к величайшему огорчению Шопена произвела опустошение в душе и разуме Мицкевича. Вместе с Жорж Санд они терпеливо ходили на его лекции о литературе славянских народов, с ужасом замечая мистическую экзальтацию поэта. «Существует ли большее безумие?»— говорит Шопен о товянщине. Его просвещенный, тонкий ум ни на минуту не мог примириться с концепциями Товянского, так же как не увлекся общественно мистическими теориями Пьера Леру, друга и подопечного госпожи Санд. Гжимала же, всегда поглощенный более или менее сомнительными коммерческими операциями, то выигрывал на бирже, то из-за какого-нибудь плута оказывался на грани разорения.

Все более одиноко ему среди эмигрантов. Ясь Матушинский давно в могиле. «В душе где-то ты любишь меня. — пишет Шопен Фонтане, — так, как и я тебя. А может, теперь еще больше, ведь мы с тобой оба величайшие польские сироты, и Водзинского, и Витвицкого, и Плятеров, и Собанского нет с нами». Фонтана — скорее доверенное лицо, чем друг, — так же относится к Шопену, как Одынец [96] к Мицкевичу. А остальные — это такие, как Новаковский: «хотя и порядочный, а такая тупица, что не приведи господи!» Вся провинциальность Варшавы, которая послe подавления революции становится отрезанным от мира захолустьем, встает перед глазами Шопена, когда он имеет дело с подобными «тупицами», прибывающими из Польши. При мысли о возвращении в Варшаву он может лишь болезненно усмехаться. «Однако же я запамятовал, что много еще у нас людей на белом свете, что живут, не зная, как, для чего и на что». Чудаковатая фигура провинциального композитора становится для него символом беспомощной, оскудевшей экономически и культурно Польши. «Он поэтому, как может, так всех нас любит; я тоже, когда мог, помогал здесь, однако часто стучался в душу его, но ничего в ней не было, а парик (которым сделал ему Дюран) прикрывает полнейшую пустоту». Какое множество теперь вокруг Шопена тех, кому можно «стучаться в душу»… не находя отклика! А особенно в великосветском обществе, где Шопен бывает по привычке, не желая отстраняться от знакомых, которые — он это хорошо знает — пируют на вулкане.

96

Одынец, Эдвард Антони(1804–1885) — польский поэт, друг Мицкевича. Во время восстания 1830–1831 годов находился за границей. В 1837 году возвратился в Литву и редактировал правительственную газету.

Он прекрасно представлял силу и размах революции 1848 года. Чувствовал, что это начало новой эпохи. Знал, в чем суть дела, и вовсе не благодаря госпоже Жорж Санд и социалистам-утопистам, с которыми она поддерживала связь, а также госпоже д'Агу, чьи социалистические воззрения вполне заслуживали названия «салонный социализм». Он разбирался в обстановке благодаря связям с польской демократией. Мы ничего не знаем об этих связях, но в чрезвычайно сдержанных письмах Шопена есть несколько фраз, которые о них недвусмысленно свидетельствуют. Одна из наиболее характерных фраз содержится в столь часто цитируемом отрывке из письма, посланного в Нью-Йорк Фонтане: «Галицийские крестьяне подали пример волынским и подольским, это не обойдется без страшных дел, но после всего этого будет Польша прекрасная, большая, словом: Польша». Поразительна эта фраза, как и вообще все письмо к Фонтане, из которого она взята. Неожиданные горизонты распахиваются тут так просто и такой широкий охватывают мир, как в знаменитом dolce sfogalo Баркаролы. Открываются перспективы, и мы убеждаемся, что Шопен, хоть он довольно редко вспо минал о политических событиях и социальных революциях, очень хорошо разбирался в механике этих событий, пожалуй, чуть ли не лучше, чем, например, Словацкий. Правда, Шопен был теснее связан с жизнью, с народом и к тому же получил хоть и непоследовательное, но все же демократическое воспитание у госпожи Жорж Санд. Разумеется, автор «Лелии» не имел достаточного представления ни о подольских и волынских крестьянах, ни о том, до какой степени эти «страшные» дела будут страшны, но спокойный тон в разговоре о революции Шопен наверняка перенял у своей приятельницы, хотя и не она научила его пониманию того, что «после всего этого» (то есть революции) возникнет Польша. «Прекрасная, большая» — оба эти определения входят у Шопена в само понятие родины. «Прекрасная, большая, словом: Польша». В этих немногих фразах отражаются оптимистические просветления тех «по возможности» спокойных, бессонных ночей, полных гнетущего одиночества и посвященных воспоминаниям, грусти; мыслью, устремленной в будущее, отгадывал Шопен судьбу Польши, зависящую от социальной революции. И что из того, что он писал Соланж, с которой оставался в хороших отношениях: «…представьте себе, что меня более радует рождение вашей дочери, чем рождение республики…»? Ведь он знал, какая рождается республика, что она не многим отличается от монархии Луи Филиппа, и перемену эту встречал равнодушно. Его пристальный взор обращался к галицийским, волынским и подольским крестьянам, а слух улавливал доносящиеся оттуда отголоски. Сколь трезвым и правильным представляется нам поведение Шопена в сравнении с безумными планами создания итальянского легиона, обуревавшими Мицкевича, или мистической пропагандой разоружения, начатой Словацким. Какой зрелой кажется эта серьезная убежденность в сравнении со страхом Зигмунта Красинского! Поражающий спокойствием трезвый разум Шопена торжествует и в эпоху весны народов.

Разумеется, прогноз этот не был результатом прекраснодушных мечтаний. Он — плод тяжелых раздумий во тьме бессонных ночей, когда мысли, обступая со всех сторон, кружатся нескончаемым хороводом. Шопену мир казался сплошной мукой, как умирающему Гамлету, но вместе с тем композитор верил в будущее своей родины. Он, безусловно, знал таинственные источники ее мощи и «отчасти» сумел волшебно запечатлеть эту мощь в своих произведениях, знал, в чем соль нашей земли. После отъезда из Ногана в последние годы жизни он почти совсем не сочинял музыку. Но когда ночами вспоминал свои шедевры и все то, что подарил отечественному искусству, просветленное умиротворение касалось его чела. Дыхание становилось ровнее, глубже, и сон опускался на истерзанное, усталое, истощенное тело «польского сиpoты». Его искусство, истинную цену которого он наверняка полностью сознавал, было величайшей отрадой композитора. Если мы хотим быть точными, то должны сказать: могло быть отрадой. Ведь мы же знаем, что каждый подлинный художник почти все свои законченные произведения недооценивает и редко бывает доволен тем, что создал. Завершенное произведение раздражает несовершенством формы и огромным разрывом между замыслом и его воплощением.

Но трудно все же представить, чтобы у художника, наделенного настолько светлым и трезвым разумом, не было таких минут, когда его произведения представали перед ним, обретая пластические формы, когда он полностью отдавал себе отчет в их масштабности и стройности.

Творчество Шопена, часто кажущееся нам монолитом, единым потоком, распадается, однако, на ряд произведений, более или менее совершенных. Композитор, должно быть, знал им цену, не ту, что исчисляется во франках или гульденах, о которых так много говорится в письмах к Фонтане или Гжимале, а ценность непреходящую, бессмертную, — ценность произведений принципиально новых по содержанию и форме.

Прежде всего поразителен этот сознательный выбор фортепьянной дисциплины и самоограничение тесными рамками техники, доведенной, однако, до высочайшего совершенства. Кто-то сказал, что Лист в фортепьяно искал оркестр, Шопен же в фортепьяно искал фортепьяно. К мечтам Эльснера и Мицкевича об опере, несмотря на уговоры, относился он равнодушно. Подумать только: если бы уступил он этим уговорам и написал оперу на историческую тему, на текст, кое-как состряпанный! Как бы выглядел такой вот «голенастый» текст, как об этом в шутку говорит Шопен! И подумать-то страшно! Это могла бы быть ужаснейшая халтура, которая лишила бы нас, возможно, наиценнейшего вклада этого «фортепьяниста» в сокровищницу мирового искусства, таких сочинений, как «Соната си минор», как «Полонез-фантазия», как Четвертая баллада и Четвертое скерцо. Ограничившись писанием лишь фортепьянных композиций, Шопен выказал величайшую художественную сознательность и глубочайшее знание самого себя, чем похвастаться может не всякий творец. «В ограничении сказывается мастерство», — говорит Гете. Именно это мастерство самоограничения — одна из величайших мер совершенства нашего маэстро. Потому-то нам и не хочется верить в какие-то невероятные полеты фантазии, о которых, говоря о Шопене, болтали старые критики. Мечты эти мерялись весьма мудрой и точной меркой — сознанием, мы можем быть уверены, что Шопен вкладывал в свои сочинения то именно, что он и хотел в них вложить, так же как в фортепьяно видел он фортепьяно. Правда, маркграф де Кюстин сказал: «Это не фортепьяно, это душа, да и какая еще душа!»

Следует также предположить, что одним из истоков горечи Шопена было то, что совершенно не понимали значения этого вкладываемого им содержания. Горька была эта слава педагога и пианиста для того, кто знал, что прежде всего он композитор. Даже такой поклонник творчества Шопена, как Роберт Шуман, беспомощно развел руками над «Сонатой си минор». Как-то мы с Каролем Шимановским проигрывали «Ноктюрн си мьжор» Шопена, опус 62, № 1.

Дойдя до шестидесятого такта и последующих, Шимановский оборвал игру и проговорил «Вот этого современники Шопена не могли понять, это не могло нравиться!» То же самое сказал он в другой раз об одной мазурке.

Огромные открытия Шопена в области гармонии и композиции при его жизни да и в течение многих лет после смерти художника совершенно игнорировались. Некоторые теоретики второй половины XIX столетия считали Шопена своего рода способные дилетантом, им и в голову-то не приходило, что можно сопоставить имена, как часто это делается теперь, Шопена и Вагнера.

Опенский утверждает, что у автора ноктюрнов нет ни одного соединения аккордов, ни одной гармонии, которые не встречались бы уже у его предшественников. Огромное значение имеет здесь, однако, манера соединения аккордов, частота употребления фраз, ранее встречавшихся редко, и прежде всего необычайно старательная отшлифовка звучания аккордовых соединений, благодаря чему звуковые одежды сочинений Шопена предвосхищают уже гармонию Вагнера, но в то же самое время композитор идет гораздо дальше, к музыке импрессионистов, которые стольким обязаны шопеновскому цвету звука. Кто-то сказал, что истинное значение гармонии Шопена было открыто лишь в 1900 году, однако думается, сие не соответствует действительному положению вещей. Звуковой материал творчества Шопена, его методика и гармония не предстали еще перед тогдашними исследователями во всем своем великолепии. Влияние музыки Шопена — и этого не предвидели еще пятьдесят лет назад — чувствуется сегодня у современных композиторов, и не только польских. А мы совершенно точно можем определить отношение Шопена к образцам народной музыки и все то, что почерпнул он из чистого родника народного творчества.

При всей своей проницательности Шопен, поддаваясь убивающему чувству одиночества и будучи не в силах совладать с подтачивающей его болезнью, не всегда умел в полной мере оценить значение того, что он создал за свою короткую жизнь. А может, в дни сомнений и искушений жалел он, чтo не дал уговорить себя тем, кто хотел бы, чтобы пошел он по дороге «истинного величия», сочиняя оперы и оратории.

Понимал ли Шопен ценность своих сонат, мучась над Сонатой для виолончели, которую он то превозносил, то «швырял в угол»? В работе о «гармонике Шопена» Бронарский приводит примеры своеобразия шопеновской гармонии во всех его сочинениях. Уже в первом опусе, а даже и еще раньше проявляется вся необычность шопеновского звучания: шопеновский аккорд, неаполитанская секста, частое употребление нонаккордов и какое-то модуляцийное беспокойство. Точно так же и шопеновская мелодика с самого же начала характеризуются своими оригинальными чертами и особенностями: и открытый Микеттом шопеновский мотив и второй мотив, о котором пишет Хибинский.

И все же — мы снова возвращаемся к мысли Шопена в бессонную ночь, — когда он сравнивай свой варшавский багаж, с которым он приехал в Париж, с созданным в Ногане, он ощущал колоссальную разницу. Она была так же велика, как не похож молодой, веселый, любознательный паренек, который минует заставу Воли, на этого постаревшего и разочаровавшегося, худого денди, задыхающегося и кашляющего на влажной от холодного пота простыне, «G’'etouffe et je vous souhaite tout le bonheur possible, [97] » — писал он Соланж Клесинжер в новогоднюю ночь 1647 года.

97

Я задыхаюсь и желаю Вам счастья, какого только возможно. (Прим. авт.)

Он вспоминал счастливые годы, проведенные в Ногане. Но счастье это было сдобрено каким-то страхом и тревогой, раз уж в этой безмятежной обстановке родилось такое произведение, как Соната си минор.

Потрясающее это сочинение. Напоминает оно какую-то необыкновенную раму, в которую композитор вставил созданный задолго до этого Траурный марш — произведение, грешащее перенасыщенностью ничем не сдерживаемых чувств. Центральная часть великой поэмы стоит на грани кустарщины. Выручает оправа, которая и этой кустарщине придает серьезность и эмоциональную силу; кстати, звуки Марша, самим Шопеном перегруженные чувством, для нас связанные с самыми горькими воспоминаниями, превращаются в поэму смерти, отречения и бессилия. Но еще перед тем как Марш тронет нас своей безыскусной формулой «memento mori», мы прослушаем первую часть сонаты, напоминающую кровавую балладу, «Erlk"onig», лишенную всяческого сентиментализма, этот «полет Валькирии», — как и у Вагнера, полную расширенных звуковых триад, но гораздо более трагичную. До того еще, как начнется полет, все уже приходит в движение, сразу же, в первых аккордах сонаты!