Синтез целого

Параллельный анализ стихотворных и прозаических произведений Пастернака доказывает единство его творческой системы. И хот его прозаические тексты и имеют не скованную определенным метром форму, в них обнаруживаются собственно поэтические принципы строения и создается особая система повторов и параллелизмов, выявляемая при соотнесении со стихотворными текстами. Мир текста у Пастернака, как и у Набокова, создается при помощи внутренних ресурсов самих языковых единиц, значение которых подчиняется исходно заложенной поэтической модели. И в этом отношении наиболее точным аналогом «прозы поэта» становится книга стихов, завершающая роман («Стихотворения Юрия Живаго»), где лирический субъект «Я» выступает и автором, и героем целостной композиции. Именно в этой стихотворной структуре достигается оптимальный компромисс между малой стихотворной формой отдельных текстов и большой конструкцией, развертывающей поэтический сюжет в его поступательном развитии.

В настоящей книге также обсуждается проблема эволюции идиостиля Б. Пастернака от «сложности» к «простоте», которая внешне принимает вид отказа от авангардности в пользу традиции. Однако, как показывает анализ, такое представление действительно «поверхностно». Хотя постепенно Пастернак и избавляется в своей поэтике от чисто авангардистских приемов, он так и не смог отказаться от своего принципа означивания действительности, поскольку он у него никогда не менялся. В мире Пастернака между словом и вещью никогда нет точного референциального соответствия, и постижение смысла возможно, как мы видели, только при синтезировании целостной картины. В этом смысле строки поэта из стихотворения со значимым заглавием «Без названия» («Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую») определяют основу его творческого метода: «называние» для Пастернака одновременно и «невозможность назвать», так как невозможно в словах точно запечатлеть акт поэтического прозрения, сопротивляющийся логическому мышлению.

Вопросу о том, как развивалась авангардная поэтика с начала XX века до рубежа XX–XXI веков, посвящена третья глава книги. Для разговора об авангардных тенденциях в искусстве не случайно выбрана эмблема «лестницы», так как движение по лестнице происходит в обоих направлениях — вверх и вниз, и если подъем знаменует собой выход на более высокий уровень, то спуск означает потерю достигнутого. Однако такие перемещения могут происходить и одновременно. Символичной в этом смысле оказывается литография М. Эшера «Относительность» (1959), которая демонстрирует, что представление о вертикали и горизонтали не является абсолютным. Так, у Эшера люди в разных мирах могут пользоваться одной и той же лестницей и передвигаться как будто бы в одном направлении: на самом же деле один из них движется вверх, а другой — вниз. При этом контакт между этими людьми невозможен, поскольку они находятся в разных пространствах и даже могут не знать о существовании друг друга. Таким же путем, как мне представляется, шло и развитие авангардной ветви русской поэзии.

С точки зрения литературно-языковой эволюции очень верно замечание Б. М. Гаспарова [1996: 313–314] о противоположных векторах развития лингвистики и поэзии: «Если для лингвистики XX столетия характерна установка на „правильные“ языковые построения, в которых соблюдены общеобязательные требования языкового кода, то эстетические теории этой эпохи, напротив, склонны придавать исключительно большое значение „отрицательным“ приемам, действие которых состоит в нарушении сложившегося в читательском сознании „кода“ эстетического поведения. В сущности, эти две крайности сходятся; категорическое противопоставление положительного и отрицательного состояния, соблюдения „общественного договора“ и его преднамеренного нарушения типично для авангардистского мышления, с его склонностью к поляризациям и бинарной диалектике». Подобная бинарность подразумевает одновременно и то, что «сам эффект непохожести всегда оказывается похож на что-то, нарушение ожидания неотделимо от ожидания нарушения» [там же: 315].

Однако и в рамках такого «ожидания нарушения» возможны разные индивидуально-авторские стратегии. Так, если М. Цветаева в своих текстах нарочито утрировала борьбу «противоположных начал» [9] , считая снятие полярности «заведомо пустыми сплётами», то Б. Пастернак как раз стремился к гармонизации, поскольку в его поэтической системе полярные начала «безраздельны».

Поэтика обэриутов, наоборот, построена на снятии любого «общественного договора», но парадокс развития поэтического мышления как раз состоит в том, что любые художественные смещения и аномалии в конце концов становятся нормой для концептуальной, языковой и композиционной организации целостного художественного дискурса.

9

Противоречивость как черта характера М. Цветаевой была особо отмечена ее дочерью А. Эфрон: «Цельность ее характера, цельность ее человеческой личности была замешена на противоречиях; ей была присуща двоякость (но отнюдь не двойственность) восприятия и самовыражения; чувств (из жарчайшей глубины души) и — взгляд на (чувства же, людей, события), взгляда до такой степени со стороны, что — как бы с иной планеты» [Эфрон 2002: 317–318].

Глубоко противоречивой оказывается и поэтическая система Л. Аронзона — заочного соперника И. Бродского. Недавно изданное собрание сочинений этого поэта дало возможность осознать, насколько точно его творчество отражает тот двойственный мир, в котором он жил (Россия, 1939–1970) и который оказался настолько не соответствующим его внутреннему ощущению, что он самовольно ушел из него. В стихах Аронзона мы находим все «от» и «до» русского авангарда: от хлебниковского утопизма и зауми до северянинского эстетизма, от пастернаковской естественности до обэриутского абсурда, от стремления к мандельштамовской «ясности — неясности» до экзистенциальной иронии, навеянной Ж.-П. Сартром. При этом главная тема произведений Аронзона — постижение отличия бытия от небытия, с явным устремлением к еще не испытанному «небытийному» состоянию (ср. «Я из небытия в небытие / Тридцатое проныриваю лето»). Одновременно в поэтическом мире Аронзона открываются состояния «добытия» и «донебытия», делающие его художественную модель вселенной уникальной. Эта уникальность закрепляется особым типом мышления поэта, направленным на преодоление всех пределов существующего «знания»: «И четкость очертаний / я каждым шагом вынужден терять, / и смутность мира / за чертою знанья, / как дикое пространство / бытия» (1961).

И, наконец, в заключение третьей части книги помещены тексты о Е. Мнацакановой и Г. Айги — поэтах, перекинувших мостик от поэтов первой волны русского авангарда (В. Хлебникова, А Крученых, В. Каменского, В. Гнедова, И. Терентьева, И. Зданевича, В. Маяковского, Б. Пастернака и др.) к современным неофутуристам. Поэзия Е. Мнацакановой, отличающаяся особой подвижностью формы, обретает свойства заклинательности за счет многочисленных фонетических и морфологических вариативных повторов одной звуковой или смысловой темы, что придает ей свойства «новой архаики». Для анализа же поэзии Г. Айги выбрана ведущая для него тема дороги, которая задается у поэта во многом самим графическим строением текста и иконическим использованием знаков препинания. Последним в книге разбирается стихотворение «посреди поля», написанное поэтом на рубеже веков в 2001 году. Оно необычно тем, что в него вводится не только координата нахождения внутри внешнего пространства поля, но и временная координата между прошлым и будущим.

Эта координата ведет нас к подзаголовку настоящей книги — «На пути к новой поэтике». Может ли вообще поэтика быть новой или старой? Видимо, нет, если данную характеристику применять механистически, опираясь на существование в линейном времени. Точнее было бы говорить не о новой, а об «открытой поэтике» или поэтике, открытой для своего развития по принципу «гипертекста». Сходную мысль высказывает У. Эко в своей книге «Открытое произведение», считая, что «многополярный мир серийных композиций (где слушатель, не испытывающий влияние какого-либо абсолютного центра, создает свою систему отношений, которая проявляется в звуковом континууме, где не существует никаких предпочтительных точек отсчета, но все перспективы одинаково законны и преисполнены возможностей), кажется довольно близким пространственно-временному универсуму Эйнштейна, в котором „все то, что для каждого из нас составляет прошлое, настоящее и будущее, дано в единстве, и вся совокупность последовательных (с нашей точки зрения) событий, определяющих существование материальной частицы, представлена одной линией, линией универсума этой частицы…“» [Эко 2004: 56–57; внутренняя цитата из Louis De Broglie].

Однако нет ли противоречия в стремлении к синтезу и открытости поэтики? Кажется, что нет, так бытие любого высказывания, по мысли Б. М. Гаспарова [1996: 321], «имеет парадоксальную природу. С одной стороны, всякое высказывание представляет собой единство, замкнутое целое, границы которого ясно очерчены, — иначе оно попросту не вое принимается как факт сообщения, то есть как некий „текст“, заключающий в себе некий смысл; но, с другой стороны, это такое единство, которое возникает из открытого, не поддающегося полному учету взаимодействия множества разнородных и разноплановых факторов, и такое замкнутое целое, которое способно индуцировать и впитывать в себя открытую, уходящую в бесконечность работу мысли, а значит, и бесконечные смысловые потенции».

Хотелось бы думать, что книга, которая отныне носит название «Синтез целого: На пути к новой поэтике», будет тоже служить источником открытой, уходящей в бесконечность мысли, пускай даже критической.

Многие разделы публиковались ранее в виде статей в зарубежных (Russian Literature, Wiener Slawistischer Almanach) и российских журналах, а также в сборниках научных статей в России и за рубежом. Однако сейчас они предлагаются в расширенных и усовершенствованных вариантах; эти изменения были внесены мной с той целью, чтобы созданная книга обрела целостность и цельность, предполагаемую самим ее заглавием.

В ходе долгой работы над этой книгой я чувствовала поддержку и одобрение большого числа моих коллег и единомышленников. Однако самым частым моим собеседником был мой учитель и старший друг — В. П. Григорьев, который не только научил меня ориентироваться в пространстве художественных текстов, но и привил мне свободный взгляд на многие научные и жизненные проблемы. Не могу не вспомнить и И. И. Ковтунову, с которой мы вместе открывали для себя заново тексты Б. Пастернака и В. Набокова. Их обоих уже нет на этом свете, но это не означает, что мой внутренний диалог с ними не продолжается.