Синтез целого

Обращаясь же к словесному творчеству, получаем контекст, связанный с «одеванием словом» и одновременным «выгибанием мысли»:

Я выгнув мысль висеть подковой живое всё одену словом и дав учить вам наизусть сам в кресле дельты развалюсь. [1, 97]

Интересно, что сама поза «Я» в «кресле дельты» всегда расслабленная, «развалившись», в то время как творческий процесс порождает как раз напряженное разветвление мысли. По стихам поэта можно определить, что его «мысль» то сгибается, то разгибается [191] (ср. «Длинной мысли продолженьем / разгибается ручей» [1, 165]), то в жаре снова свертывается, как бы умирая («Как бой часов, размерена жара, / заломленная локтем за затылок, / в ней всякое движенье притаилось, / мысль каждая, свернувшись, умерла» [1, 329]). Если же мы исследуем синтаксическое строение стихотворных текстов Аронзона, то они оказываются построены по принципу сгущения подчинительных связей (то есть разветвления), которые явно преобладают, с периодической их разрядкой в сочинительных конструкциях. Прекрасный пример такого «дельта-дерева» представляет само стихотворение «Я выгнув мысль висеть подковой», где сочинительную основу (свертку) представляет предложение, осложненное двумя подчинительными конструкциями — деепричастными оборотами, окончания которых рифмуются с его ядерными частями:

191

Заметим, что и лебедь у поэта представлен как поющий с изгибом, как у тетивы лука, — этим он отличается от соловья. Ср.: «Будто тетивою, круто / изгибалась грудь на нем: / он был не трелей соловьем» [1, 98–99].

Я… живое все одену словом и… сам в кресле дельты развалюсь V V выгнув мысль висеть подковой дав учить вам наизусть

Возникает вопрос: проявляется ли в языке Аронзона архаичное значение дельты как «двери и входа»? Надо сказать, что такая связь обнаруживается только опосредованно, через разветвление, называние (то есть одевание живого словом). Интересно, что для «разветвления» Аронзоном выбран созвучный осени ясень, развертывающий свои литературные корни в поэзии О. Мандельштама, где он звукосемантически связан с обратимым соотношением «ясность-неясность» [192] :

192

Ср. связь ясеня с понятием ясности у О. Мандельштама: «Ясность ясеневая, зоркость яворовая» [1, 423] в «Стихах о неизвестном солдате» (1937), при этом в более раннем стихотворении «Я в сердце века — путь неясен…» (1936) ясность оборачивается своей противоположностью, и появляется неологизм «цвель», по аналогии с которым строится аронзоновская «свель»: «Я в сердце века — путь неясен, / А время удаляет цель: / И посоха усталый ясень / И меди нищенскую цвель» [1, 310].

Ясень высохший имен будет мною разветвлен. Безымянное утрачу, окрестив его иначе, обзову живое разно и умру никак не назван, словно рыба иди зверь, и войду в природы дверь. [1, 92]

Как пишет А. Степанов [1983–1985] [193] , у Аронзона «переживанию точности однозначного соответствия между словом и его денотатом, отвечающему эстетике ясного, „дневного“ смысла, противостоит вариативность, а то и „расплывчатость“ значения этого слова при изображении предметов скрытых, „ночных“». Такой скрытой сущностью была для поэта «смерть», для которой у него хотя и существовало название и даже интенсиональное значение, однако не ясен был ее экстенсионал. Именно поэтому в стихотворении одновременно с называнием присутствует обратный смысл «безымянности», «неназванности», наряду с тем, что сам текст содержит анаграмму фамилии поэта, рождающуюся в разнонаправленных по смыслу строках: «ОбЗОву живое РАЗНО / и умРу никак не НАЗвАН». Так на противоречии смыслов действительно происходит утрата «безымянности» и крещение «разным» именем при жизни. Однако это «разное», «живое» имя теряется в пространстве смерти, когда человек, подобно всему живому, вновь возвращается в природу. Именно в этом пространстве и рождается заумный язык Аронзона, который подобен двери, обращенной к самому себе — ср. в поэме «Прогулка»: «Дверь открывалась выходом ко мне» [2, 12]. Можно даже предположить, что у Аронзона такая «никакая неназванность» связана с понятием «ничейности» («лежу я Бога и ничей»), которое обусловлено конечностью земного бытия человека. И тут поэт вплотную подходит к философским рассуждениям над проблемой Ничто, волновавшей мыслителей с древности.

193

Цит. по электронному источнику: <http://alestep.narod.ru/critique/aronson2.htm> — 17.07.2008.

Ближе всего Аронзону оказывается точка зрения Парменида, который одним из первых выразил отрицание онтологического значения Ничто: «То, что высказывается и мыслится, необходимо должно быть сущим („тем, что есть“), ибо есть-бытие. А ничто — не есть» [Фрагменты 1989: 288]. Поэтому его и невозможно назвать. Однако поэту не чужда и мысль философов-экзистенциалистов XX века (М. Хайдеггера и Ж.-П. Сартра) о том, что само осознание бытия возможно лишь по отношению к Ничто. Сама же формула Аронзона «лежу я Бога и ничей» скорее находит объяснение в идеях Н. Бердяева, размышлявшего над проблемой соотношения между Богом и Ничто в рамках религиозного экзистенциализма. На основании признания Ничто существующим Бердяев строит свою философию свободы, основывающуюся на мысли, что Бог Творец не является в полном смысле слова Абсолютом, поскольку Он сам творит мир из Ничто, которое существует наряду с Богом и, значит, независимо от Него. «Независимость Ничто от Бога и объясняет значение, которое оказывается столь же неподвластным Богу, как и свобода, которой обладает человек. Однако при этом Бог теряет свое „верховное“ положение, становится „ущербным“, „страдающим“ Богом и, фактически, оказывается зависимым от конечного человеческого бытия или даже тождественным с ним» [Евлампиев 1996: 130]. В итоге получается, что «всесильный Бог не всесилен над небытием» [Хайдеггер 1997: 157]. Поэтому и наш поэт считает, что он «ничей», а сам в себе [194] . Ср. у Аронзона:

194

Ср. строки Р. Пуришинской, жены Аронзона, посвященные мужу: «И собираю самый лучший сон: / собор на Валааме, ветви слога / и некий час — светлейший Аронзон / мне подарил свои щедроты Бога» (1968). См.: Венок Аронзону // Новая камера хранения. [Электр, ресурс — <http://www.newkamera.de/aronson/aronson_04.html> — 17.07.2008].

Напротив звезд, лицом к небытию, обняв себя, я медленно стою… [1, 131]

Неизвестно, насколько глубоко Аронзон был знаком с философией экзистенциализма, скорее он был стихийным экзистенциалистом. По мнению А. Степанова [2006: 50], поэту ближе всего религиозный экзистенциализм, согласно которому в его системе возникают сложные отношения между Богом и Ничто. Степанов замечает, что «расширенная редакция одного из последних стихотворений поэта „Как хорошо в покинутых местах…“ завершается ассонансом „Бог — ничего“. Здесь обращает на себя внимание, с одной стороны, тесная сопряженность названных понятий (утверждаемая и чисто стихотворными средствами: созвучием, сцеплением окончаний рядом стоящих строк), а с другой — их антитетичность, подчеркнутая слоговым, фонетическим противостоянием: „ог — го“. Таким образом, ничто и Бог хотя и связаны безусловно существенно, но связь их более сложна, чем обычное тождество (ср.: „лежу я Бога и ничей“)» [Степанов 2006: 50].

Можно также обнаружить, что Аронзон склонен к импровизациям на темы «бытия»: он прибавляет к этому слову то отрицательную частицу не-, то приставку до-, то комбинирует их, благодаря чему появляется добытые в «Забытом сонете», оказывающееся также на границе жизни и смерти:

Когда бы умер я еще вчера, сегодня был бы счастлив и печален, но не жалел бы, что я жил вначале. Однако жив я: плоть не умерла. Еще шесть строк, еще которых нет, я из добытия перетащу в сонет, не ведая, увы, зачем нам эта мука… [1, 162]

Степанов [2006: 52] также приводит примеры из записных книжек поэта за 1967 год, где постепенно разрастается донебытие, доходящее до третьей и даже четвертой степени: «Что было… До дододонебытия?» Однако этот философский парадокс связан с особым осмыслением поэтического времени, о котором речь пойдет в следующем разделе.

(2) ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЕ ПАРАДОКСЫ:

ВРЕМЯ, ПРОСТРАНСТВО, «Я» И «ТЫ» («МЫ»)

В связи с расширением представления о нормативности/ненормативности поэтического языка в XX–XXI веках, ученые стали очень осторожно подходить к самому понятию аномальности в художественных текстах. Так, Д. Б. Радбиль [2007: 314] на основании ряда исследований этого феномена приходит к выводу, что «многое из того, что безусловно осознается как некая аномалия в сопоставлении с интуитивно заданным „нормальным“ миром, естественным языком и правилами наррации, на самом деле выступает как норма для концептуальной, языковой и повествовательной организации данного художественного дискурса. Иными словами, аномалия выступает как норма художественного дискурса, поскольку идиоматичная интерпретация аномалий (и даже определенное ожидание таковых) входит в план адресата в той же степени, как установка на их намеренное порождение в плане фатической коммуникации (и даже ожидание, что читатель адекватно распознает это намерение) входит в план говорящего, т. е. автора художественного текста».

С этой точки зрения многие необычные с формальной и содержательной стороны конструкции Аронзона вполне объясняются некоторыми внутренними постулатами его творческой системы, в рамках которой они перестают быть аномальными.

Отличительной чертой поэтики Аронзона прежде всего является сама неопределенность поэтического высказывания как на уровне отдельных строк, так и всего текста. Эта неопределенность создается в первую очередь за счет относительности точек отсчета говорящего/пишущего «Я» и смещенности в системе временных и пространственных координат его мира. У Аронзона подвижными оказываются как границы внешнего/внутреннего мира, так и переда/зада, верха/низа, начала/конца, которые обусловлены обратимостью во внешнем пространстве и взаимоперетеканием во внутреннем. Само же внутреннее «перетекание» связано с особой созерцательной установкой «Я» (лежал и… зрил), поэтому и статические процессы «стояния» и «лежания» у него тоже получают замедленное, но все же скоростное измерение (медленно стою, медленно лежал). При этом само тело «Я» оказывается обращенным к самому себе, или в аронзоновском смысле «свитым» и повернутым задом к тому, что появляется во время внутреннего движения мысли. Ср.:

Напротив звезд, лицом к небытию, обняв себя, я медленно стою… [1, 131]; Но окруженный чьим-то чувством, лежал я медленно и грустно, лежал я задом наперед, и ко всему, что в мире было, я обращен был, как кобыла к тому, кого она везет [1, 127].

Подобное «лежание» или «стояние» есть своеобразный уход от себя прежнего в новое состояние, причем этот «уход» связан в сознании поэта с возможной смертью. Такой уход запечатлен в стихотворении «Валаам». Видение появляется тогда, когда лирический субъект надевает оксюморонные «очки слепца»: с их помощью он хочет по отпечаткам стоп узнать лицо ушедшего мужчины, при этом между стопами и лицом образуется временной зазор:

там я, надев очки слепца, смотрю на синие картины, по отпечаткам стоп в песках хочу узнать лицо мужчины. И потому как тот ушедший был ликом мрачен и безумен, вокруг меня сновали шершни, как будто я вчера здесь умер. [1, 81]

Оказывается, что лик ушедшего «мрачен и безумен», что позволяет сделать условное допущение о вчерашней смерти «Я», однако поданное с точки зрения говорения «Я» «здесь и сейчас». Таким образом, ситуация «смерти» все время разыгрывается Аронзоном в плане «раздвоения» сознания, сопутствующего смерти с последующим возвращением в этот мир (ср. ранее упоминавшиеся строки: «Я умер, реками удвоен, / чтоб к утру, может быть, воскреснуть»).

Понятно, что в подобных стихах нет реального времени, а есть лишь «время мысли», своим ходом создающее «нескорый пейзаж времени». Ср.:

Се аз на Зеях стог времен, где мох изрыт ходами мысли. В урусах каменных умрем — портрет непоправимой мысли, пейзаж где времени нескор и тело лодкою лежит в урусах каменных озер красива бденьяночь свечи. И там, где в погребке лесном бродили молодые вина, в краю лосей и мешковины, подставив Ладоге лицо, стоял в лесничестве один я. [1, 79]