Синтез целого

В данном стихотворении не только время, но и пространство по отношению к «Я» совершенно относительны: с одной стороны, «аз» (в своей архаичной форме) находится на Зеях (в Амурской области) в виде стога времен, с другой — видим «Я», одиноко стоящего на Ладоге. Интересно, что в переводе с эвенкийского зея означает ‘лезвие’, а значит, «аз» находится на самом острие «стога времен». Непонятную этимологию имеет и слово «урусы», которое, видимо, получает у поэта уникальное значение, быть может, связанное со словом урса, урсы ‘ворох, куча (рыбы)’ [Даль, 4: 509]. Не исключено также, что значение слова урусы близко к диффузному значению неологизма свея (и), так как последнее присутствует в вариантах данного стихотворения: ср. «На свеях вытигды и Ладог» [1, 423].

В контексте же аронзоновского «нескорого времени» появляется еще один неологизм бденьяночь, созданный на основе генитивной метафоры, которая у поэта обратима (ср. также «Ночьбденья. Озером не спят. / Как осень из собранья пауз / я строю слово для тебя, / в котором сад — наброски позы» [1, 70]). Слияние двух компонентов в единое целое объяснимо самим процессом «бдения» в процессе медленного «лежания» или «стояния», сопутствующего созерцанию и творчеству. Однако данное слияние может быть объяснено и существованием целостного словосочетания Всенощное бдение со значением ‘церковная служба в канун Рождества и Пасхи, в канун больших праздников и под воскресение, всенощная’ [Толковый словарь 2007: 33]. Не случайно в разбираемом стихотворении порождается генитивная метафора второй степени — бденьяночь свечи, которую можно связать с церковным обрядом. Такое расширенное понимание этого неологизма позволяет интерпретировать и необычную конструкцию «Озером не спят» в стихотворении «Подношение невесте» — это эллиптическое построение, скорее всего, должно восприниматься как метаморфоза (типа «подобно озеру не спят во время бденья») [195] . Интересна и концовка этого стихотворения, где длительность приравнивается к акту смерти («все это было слишком долгим, / что показалось вдруг умершим»), В этом смысле ночьбденья и бденьяночь по своим внутренней семантике и даже звуковой оболочке у Аронзона оказываются близки понятию донебытия, когда нет измерения реальной длительности жизненных процессов.

195

В связи с данными схождениями на глубинном уровне смысла обнаруживается аналогия «бденьяночи» Аронзона с «долгой службой» в «Когда разгуляется» Пастернака, тем более что пастернаковское стихотворение начинается строкой об озере («Большое озеро как блюдо»), а заканчивается четверостишием о подобии простора земли собору: «Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья отстою» [2, 86].

В связи со «стоянием» и «лежанием» можно вернуться к «сидению в кресле дельты», в котором поэту «спокойно», поскольку рядом возлюбленная. И тут вновь возникает тема «двойничества» в соединении с темой «одиночества». Скажем сразу, что понятие «одиночества» у Аронзона так же парадоксально, как и «двойничество», что наиболее явно обнаруживается в стихотворении «Гуляя в утреннем пейзаже…»:

Гуляя в утреннем пейзаже, я был заметно одинок, и с криком: «Маменьки, как страшен!» пустились дети наутек. Но видя все. и пруд, и древо, пустой гуляющими сад — из-под воды смотрела Ева, смотря обратно в небеса… [1, 128]

Интерес в этом тексте представляет словосочетание заметно одинок, поскольку в нем возникает противоречие внутреннего/ внешнего: одиночество человек ощущает внутри себя, а заметно что-либо может быть только со стороны. Более того, само «гуляние в пейзаже» также парадоксально, так как пейзажем в русском языке называется ‘общий вид какой-либо местности’ [Толковый словарь 2007: 619], на которую мы смотрим, или его живописное изображение. Значит, мы должны искать в тексте некоего внешнего наблюдателя. И он появляется, причем «оснащенный» сразу двумя предикатами «зрения» (но видя все… смотрела). Этим наблюдателем оказывается Ева, месторасположение которой необычно — ее взор направлен из-под воды обратно в небеса. Если попытаться найти реалистическое толкование подобной картины, то в тексте, скорее всего, запечатлено отражение Евы (то есть любимой женщины) в воде, не случайно она видит все: «и пруд, и древо, и… сад». Не менее странен и пустой гуляющими сад. Во-первых, само словосочетание пустой гуляющими необычно с точки зрения грамматического управления. Но все встанет на свои места, если допустить, что это словосочетание представляет собой обратную сторону полного гуляющими сада. Тогда возникает второй вопрос: как же все же сад оказываются пустым, когда в нем находятся «Я-гуляющий» и Ева? Это может быть только тогда, когда точки обзора этих двух действующих лиц совпадают либо взаимно отражаются.

Объяснение этому парадоксу находим в «Записи бесед, I», где местоимения «Я» и «МЫ» становятся приравненными друг другу в говорении:

И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего? Я, — ОТВЕЧАЕМ МЫ. Ведь велико желание помешаться. Запертый изнутри в одиночку, возвожу себя в сан Бога, чтобы взять интервью у Господа. Больно смотреть на жену, просто Офелия, когда она достает из прошлого века арфу, пытаясь исполнить то, чего не может быть. <…> Или в двуречье одиночества и одиночества, закрыв ладонями глаза, нарушить сон сов… [1, 236].

Данный текст раскрывает, что обращенность на самого себя есть «закрывание на замок» — и тогда «Я» изнутри оказывается «в одиночку», что заставляет его раздваиваться на Я и Бога, чтобы начать творить. Иными словами, поэт ищет «Бога-в-себе», а жена остается в виде внешнего объекта наблюдений «Я» и его ощущений («Больно смотреть на жену»). Так образуется двуречье одиночества и одиночества, и в итоге получается не раздвоение, а «растроение»: Я + Бог-в-себе + Ты-Жена. Причем слово «двуречье» может означать как слияние рек, так и слияние «речей», поскольку оно связано с «мы — говорением».

Заметим однако, что понятие «растроения» у Аронзона тоже не однозначно, так как в его видениях существует «двойник Бога» и одновременно тройник «Я», недаром поэт хотел бы воскреснуть «хотя б на треть». При всем этом сам язык мешает выражать поэту тройственность, поскольку обоюдная форма местоимения друг друга подразумевает только двух участников. Ср.:

В ДВУХ ШАГАХ ОТ ДВУХ ШАГОВ УВИДЕЛ Я ДВОЙНИКА БОГА — это был мой тройник: БЫК — ДЕВОЧКА, БЫК — БАБОЧКА, и мы пригубили друг друга. Мы ПРИГУБЛЯЛИ ДРУГ ДРУГА, мы ТАНЦЕВАЛИ ДРУГ ДРУГА, мы ПИЛИ ДРУГ ДРУГА. [1, 76]

Как мы видим, сама выбранная поэтом последовательность глаголов благодаря смыслу взаимности, существующему в форме друг друга, расширяет понятие грамматической переходности — оба объекта становятся прямыми; точнее, они становятся и объектами и субъектами одновременно, то есть почти что «свиваются» в аронзоновском смысле. Причем парадоксальность этого фрагмента заключается в том, что «пригубление» друг друга (‘соприкосновение губами, чтобы попробовать’ [Толковый словарь 2007: 729]) также может семантизироваться и как производное от глагола «губить» (‘приводить к гибели, уничтожать’), то есть это взаимное действие энантиосемично.

Наряду с «двуречием» у Аронзона присутствует еще и «двудерево», соотносимое с «Мы» и пейзажем:

Иду пейзажем Вашего лица в глубь зеркала пейзажем нашей встречи: каким-то полустанком бесконечным, то близким просветлением у взморья. Двудеревом лежим — единый корень. [1, 72]

Появление слова «пейзаж» в данном контексте заставляет думать, что пейзаж связан у Аронзона с внутренним спектром зрения, внутренним видением, то есть с отражением картины в «глуби зеркала» (как ранее в водной глуби), а слово лицо может иметь и лингвистическое значение грамматического лица. А именно: можно идти отражением «Вашего лица» и затем лечь «двудеревом» (вспомним разветвление кресла дельты и разветвленный ясень имен) как нечто единое (единый корень) [196] .

196

В связи с «двудеревом» и расширенным пониманием «свивания» у поэта возникает аналогия, связанная с глаголом привить — ‘произвести пересадку части живого растения (привоя) в ткань другого растения (подвоя) с тем, чтобы эта часть, сросшись, придала другому растению новые свойства’ [Толковый словарь 2007: 727]. Не случайно Аронзон пишет, что он хочет «быть растенье». См. об этом ниже.

Трактуя слово «пейзаж» у Аронзона, А. Степанов [2006: 51] пишет о том, что это внутренний пейзаж души: «Преобладание в „мире души“ автора тишины и созерцательности придает его поэтическим картинам свойства, которые обычно присущи живописным пейзажам, в чем вполне отдавал себе отчет сам Аронзон. В поэме „Прогулка“ мы встречаемся с характерным выражением: „пейзажем ставшая душа“, а в поэме „Вещи“ — со строками: „должно быть на таких холмах душа равна пространству“. И, по-видимому, закономерно, что „пленэр“, „пейзаж“ принадлежат к числу излюбленных слов поэта. „Мир души“ Аронзона пейзажей, мало того, по своим чертам он напоминает сад нерукотворный». Однако важно отметить, что пейзаж у Аронзона не лишен и эротических коннотаций, которые возникают при проекции на интертекстуальные источники. Так, «пейзаж лица» находит свои межтекстовые корни в знаменитом стихотворении И. Северянина «Сонет» (кстати, Аронзон тоже очень любит эту стихотворную форму, которая у нею буквально удваивается в «Двух одинаковых сонетах» [197] ): «Пейзаж ее лица, исполненный так живо / Вибрацией весны влюбленных душ и тел, / Я для грядущего запечатлеть хотел: / Она была восторженно красива» [Северянин 1978: 58]. Заметим, что в этом «Сонете» у Северянина присутствует весь «набор» тематических слов, которые затем часто использует Аронзон: тоска во взоре любимой, печальный взор ее, душа в тоске и т. п., а также боль при виде любимой («И странно: сделалось мне больно при портрете, / Как больно не было давно уже, давно» [там же]).

197

Хотя это название начинается с числительного «два», все же «один» пробивается на поверхность смысла в слове «одинаковый», тем более что сонеты действительно отражены друг в друге, как в зеркале.

Однако при том, что любовь к жене у Аронзона безмерна, страх не покидает его даже в самые интимные минуты он боится, что она может проснуться «оборотнем» («Прогулка», часть 1, глава 2 «Таков был этот сад — пейзаж души…»), когда «сад, как душа, все устремлялся выше» [2, 13]. Целостное понимание этого контекста затрудняется тем, что в свете аронзоновской идеи «обратимости» не совсем ясно, какой смысл вкладывается в понятие «оборотня», тем более что строки об «оборотне» поданы поэтом как бы отстраненно: в безличных формах категории состояния (страшно) и глагола (казалось), когда «Я» собственно отделено от «лежащего супруга»: «И было страшно в комнате ночной/лежащему с уснувшею женой. / Казалось всё, что оборотнем вдруг / она проснется. Ночь. Не спит супруг» [там же]. И лишь несколькими строками ниже, после формы второго лица («еще смотри — шевелится фонарь») происходит возвращение к первому лицу, и тогда «Я» оказывается перед дверью, которая, как мы помним, открывалась выходом к нему самому: «Я к дубу шел, петляя меж деревьев, / и вдруг застыл пред низенькою дверью» [там же]. Причем дуб, около которого находится дверь, — с раздвоенным стволом (ср. «двудерево»), так что и в двери мы начинаем вычленять квазиморф ДВЕ-, связанный с числительным «два». Важно также, что этот аронзоновский «дуб с раздвоенным стволом» задуман «для будущих распятий»: «Там дуб стоял подобием распятья. / Был ствол его раздвоен широко: / игра природы, мысли — для кого?» [2, 16]. И хотя пространство самой поэмы «Прогулка» организовано очень неопределенно, «раздвоенность» в нем является определяющим признаком: лирическое «Я» все время находится в поисках выхода из темного мира в светлый, но понимает, что «дверь», обращенная к себе, ведет во все тот же «пейзаж», который на самом деле оказывается не внешним, а внутренним пространством. Ср. конец поэмы: