Сказать почти то же самое. Опыты о переводе
Шрифт:
Посмотрим теперь, что сделал Джойс:
Dillo in lingua franca. E chiama piena piena. T’hanno mai imparata l’ebro all’iscuola, antebecederiana che sei? `E proprio siccome circassi io a mai d’esempio da tamigiaturgia di prossenetarti a te. Ostrigotta, ora capesco.
[Приблизительный «перевод»: Скажи это на лингва франка. И назови разлив Разливом. Ты никогда не учила эбрейский в Осколе, антиабэвэгэдэшница разэдакая? Похоже, я попытаюсь дурным примером из тамзургии устроить тебя в общество «Сводник». Остготка, теперь понимаю.]
Встретив затруднения в передаче аллюзий оригинала, переводчик-автор решает возместить здесь (наряду с Pian Creek, Piana и Pienaars) еще две реки, упомянутые в другом месте, – например, Темзу – и, как это сделает Скенони, удачно передает выражение to call a spate a spate. Но Джойсу как автору-переводчику этого недостаточно. Он замечает, что глубинный смысл отрывка, лежащий за пределами шуточек с цитатами и отсылками, заключается в растерянности, в дьявольской неуверенности перед лицом некой лингва франка, которая, как и все ее родственники, происходит из разных языков
Перед нами восклицание, выражающее растерянность и изумление. Оно складывается из слов ostreghetta (венецианское смягчение оригинального проклятия), отсылки к невнятным языкам (ostrogoto, «остгот»: это слово входит в кратчайшее определение всего романа «Финнеганов помин», который в другом месте называется ostrogothic kakography, «остготская какография»), а также Gott («Бог», нем.). Проклятие, произнесенное в адрес непостижимого языка. Поэтому кажется, что заключением его должны служить слова non capisco («не понимаю»). Но в слове ostrigotta слышится также английское I got it («Я понял»), и Джойс пишет ora capesco, сливая глаголы capire («понимать») и uscire («выходить»), – выходить, возможно, то ли из этого затруднения, то ли из лабиринта романа «Финнеганов помин».
Правда состоит в том, что для Джойса все наши переводческие проблемы не значили ровным счетом ничего. Ему важно было изобрести такое выражение, как Ostrigotta, ora capesco.
Если перевод Скенони перевести на английский, можно было бы получить нечто смутно подобное оригиналу. Но сказать то же самое о переводе Джойса нельзя. Из него вышел бы другой текст.
Итальянский Джойс – конечно, не пример «верного» перевода. И все же, когда читаешь этот его перевод и видишь текст, полностью передуманный на другом языке, становятся понятны глубинные механизмы этого процесса, тот тип игры, которую Джойс намерен разыгрывать с лексикой, воздействие универсума flatus vocis { 175} , универсума, который постоянно распадается и вновь складывается в новые молекулярные сочетания – за пределами верности той или иной цитате или отсылке. Джойс в некотором смысле остается в пределах перевода в собственном смысле слова и не увязает в болоте вольных интерпретаций. Он намечает крайнюю границу – возможно, непереходимую; но границы, за которые ведутся ожесточеннейшие войны, намечаются не только для того, чтобы установить, что лежит снаружи, но и для того, чтобы определить, что остается внутри.
175
Flatus vocis («звук пустой», лат.). Основной тезис номинализма, обоснованного Иоанном Росцелином (Roscel(l)inus, ок. 1050 – ок. 1120), гласил, что универсалии существуют лишь как flatus vocis.
12.3. Пограничные случаи
Не знаю, к какой категории отнести случай Рабиндраната Тагора, переводившего собственные стихи на английский: к частичной или к радикальной переработке. Он
изменял не только стиль оригинала, но и сам тон лирики, всю совокупность поэтических фигур, речевой регистр, уступая требованиям языка адресата прибытия, то есть английского языка эпохи короля Эдуарда… Переводя сам себя на английский, он набрасывает совершенно иную картину собственной самотождественности, посредством «того же самого» стихотворения вызывая к жизни такую реальность, которая, в полном согласии с традициями постколониальных переводчиков, уже не имеет ничего общего с реальностью оригинала. Однако результат этих переводов повлиял на то, как Тагор был воспринят в западном мире: поэт, святой, восточный мудрец, а не художник. Кажется, будто единственный способ, посредством которого колонизатор может принять колонизируемого, таков: последний должен быть истолкован первым как фигура исключительная, в которой способны сойтись воедино все положительные характеристики шаблонных образов Востока, созданных для использования Западом [240] .
240
Демария (Demaria, 2000, § 3. 4), с отсылкой к Махашвета Сенгупте (Mahasweta Sencupta, «Translation, Colonialism and Poetics: Rabindranath Tagore in Two Worlds» [«Перевод, колониализм и поэтика: Рабиндранат Тагор в двух мирах»] // Bassnet S., Lefevere А. (eds.), 1990: 56–63).
Переработки известны в музыке: их делают, например, виртуозы (так Лист перерабатывал симфонии Бетховена); а иногда даже сам композитор перерабатывает ту же самую пьесу в новую версию.
Но что мы скажем об исполнении «Траурного марша» Шопена Ново-Орлеанским джазовым оркестром? Возможно, сохранится мелодическая линия, но явные ритмические и тембровые изменения исключат мысль о том, что речь идет о простой транскрипции, каковая происходит, например, с баховскими «Сюитами», когда их переносят с виолончели на альтовую флейту. Мирка Данута [241] * указала мне на ряд музыкальных «переводов», которые по моей типологии интерпретаций (глава 10) занимают пограничные или «поперечные» позиции. Можно вспомнить о вариации, которая, конечно, является интерпретацией темы и находится внутри той же самой семиотической системы, но, разумеется, не представляет собою перевод, поскольку развивает,
расширяет и именно изменяет (варьирует) – если оставить в стороне необходимость проводить различие между вариацией на собственную тему и вариацией на тему другого. Можно вспомнить также о различных гармонизациях одного и того же отрывка, которые делались в традиции протестантских Церквей, когда имеет место не просто изменение материи, но и значительное обогащение гармонической ткани сочинения.241
* Личное сообщение.
Эти пограничные случаи неисчислимы, и можно было бы выявить один из них для каждого текста, подлежащего переводу. Опять же отмечу, что возможно выстроить не типологию переводов, но, самое большее, – некую типологию (всегда открытую) различных способов перевода, каждый раз ведя переговоры относительно поставленной цели и каждый раз открывая, что способов перевода больше, чем мы подозреваем.
Но то, что эти способы (возможно, бесчисленные) подвержены неким ограничениям, а также то, что постоянно открываются интерпретации, которые нельзя назвать переводами, будет лучше видно на страницах, посвященных трансмутации.
Глава тринадцатая
Когда меняется материя
Помню один прелестный новогодний вечер, когда мы играли (semel licet [242] *) в живые картины. Несколько человек должны были, используя собственное тело, представить какое-нибудь произведение искусства (словесного или иного), а другим надлежало отгадать, что это за произведение. Перед зрителями предстали три девушки, всячески вывернув руки-ноги, исказив гримасами черты лица и составляя при этом некое целое, – как мне помнится, весьма изящное. Самые смышленые из нас тут же опознали цитату из «Авиньонских девиц» Пикассо (ведь все помнят из этой картины прежде всего изображение женских тел, не отвечающее реалистическим правилам). Мы сразу опознали Пикассо, нам уже известного; но, если бы кому-нибудь пришлось, не зная оригинала, по этому представлению вообразить себе нечто подобное картине Пикассо, это было бы нелегким предприятием. Это представление не передавало ни соответствующих красок, ни контуров – ничего (по правде говоря, не передавался и сюжет картины, поскольку в оригинале demoiselles, «девиц», было пять, а не три) – за исключением намека (впрочем, довольно важного) на то, что на этой картине человеческая фигура деформировалась, следуя некоему ритму.
242
* Один раз можно (лат.).
Поэтому здесь имела место адаптация с переходом от материи графически-цветовой к хореографической, которая передавала как значимые (да и то смутно) лишь сюжет и некоторые «насильственные» элементы оригинальной картины.
Следует отметить, что, если мы рассмотрим экфрасис, о котором говорилось в главе 8, он предстанет как процедура, схожая с только что рассмотренной. В случае живых картин хореографическая материя интерпретировала картину, а в случае экфрасиса картина интерпретируется посредством словесной материи, которая может очень хорошо описывать пространственные отношения, образы и даже цвета, но теряет многие другие элементы – такие как плотность материи, видимость глубины или объема, – которые словесный язык может передать лишь через аллюзии, намеки, отсылки к иному опыту. Можно ли говорить здесь о «переводах»? [243]
243
См. у Калабрезе (Calabrese 2000: 109 слл.), много занимавшегося экфрасисом: «Когда важно вычленить какой-нибудь один уровень текста, а именно повествовательный, тогда переход одной субстанции в другую определяется также как “редукция” (“riduzione”) – например, экранизация (“riduzione”) романа». Калабрезе (Calabrese 2000: 105 слл.) рассматривает 84 «перевода» «Менин» Веласкеса, выполненных Пикассо{ 217}, один из которых играет только на контрастах черного и белого цветов.
С этим вопросом мы переходим к проблеме изменения материи, происходящего, например, когда стихотворение интерпретируется (иллюстрируется) посредством рисунка углем или когда роман превращается в комиксы.
13.1. Парасинонимия
Я не нахожу более удачного названия [244] , чтобы обозначить особые случаи интерпретации, в которых, дабы объяснить значение того или иного слова либо высказывания, обращаются к интерпретанту, выраженному в иной семиотической материи (или наоборот). Можно вспомнить, например, о предъявлении того или иного объекта с целью интерпретировать именующее его словесное выражение или же, наоборот, о том, что я назвал бы словесным предъявлением, когда, скажем, ребенок указывает пальцем на автомобиль и ему говорят, что он называется машиной. Общее для обоих случаев заключается в следующем: и в первом, и во втором показывают некоего индивида, принадлежащего к тому же виду, чтобы научить названию не индивида, а целого вида (не считая тех случаев, когда спрашивают о референте имени собственного). Если я спрошу, что такое баобаб, и мне покажут баобаб, обычно я совершу обобщение и выстрою для себя некий когнитивный тип, который позволит мне в дальнейшем опознать другие баобабы, даже если они будут частично отличаться от того индивида, который мне показали.
244
Обращаю внимание читателя на то, что это использование термина «парасинонимия» шире того, что предложено в словаре Греймаса-Курт'e (см.: Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика: Объяснительный словарь теории языка / Пер. с фр. // Семиотика. М., 1983).
Равным образом и ребенку, указывая на «фиат», говорят, что он называется машиной, но обычно ребенок сразу же проявляет способность приложить это название, скажем, к «пежо» или к «вольво».
К случаям парасинонимии можно отнести указующий перст, разъясняющий выражение «вон то», замещение слов знаками руки в некоторых языках жестов – но также и те случаи, когда, чтобы объяснить, что такое chaumiere, я рисую, пусть и грубо, хижину с соломенной крышей.