Сказать почти то же самое. Опыты о переводе
Шрифт:
Такова трагедия буржуа Ашенбаха: он отмечает, что Дионис своими деяниями наносит поражение Аполлону.
Что же происходит с фильмом? Может быть, Висконти побоялся, что ему не удастся зримо передать эстетические идеалы Ашенбаха; может быть, его соблазнило имя героя, вызывающее в памяти Густава Малера… Дело в том, что его Ашенбах – музыкант. Правда, в ряде flash back [263] * он беседует с другом, отстаивающим представление о гении как о вольной добыче собственных страстей; Ашенбах противопоставляет ему классический идеал строгости и остраненности. Но эти реплики диалога меркнут перед постоянным присутствием малеровского музыкального комментария, и звуковой ряд неизбежно предстает музыкальной транскрипцией чувств и идеалов протагониста. Ашенбах говорит как Бах, но зритель слышит Малера.
263
* Ретроспективные кадры (англ.).
Ашенбах Манна – человек в возрасте, солидный, с положением, и потому его медленное преображение становится для него
197
Дез Эссент (Des Esseints). Герой романа франц. писателя Йориса (Жориса) Карла Гюисманса (Huysmans, 1848–1907) «Наоборот» (A rebours, 1884).
Но где же тогда противоположность между двумя этиками и двумя эстетиками? Почему музыканта у Висконти должна приводить в смятение его страсть? Не потому ли, что несколько раз режиссер показывает нам Ашенбаха счастливым отцом, рядом с женой и дочерью? Кажется, Ашенбах у Висконти страдает потому, что чувствует стыд и вину перед семьей, а также потому, что прежде ему еще не доводилось причаститься мифа о мужской красоте. Напротив, Ашенбах Манна (свободный от семейных уз) переживает кризис, потому что осознает, что вся его духовная вселенная и его хладный культ красоты меняют свой знак. Он не может перенести откровения о том, что его эстетические идеалы были попросту маскировкой скрытого плотского исступления, – и Ашенбах понимает, что сопротивляться ему он не может.
Отметим, что сюжетная схема и в новелле, и в фильме остается более или менее одной и той же, равно как и персонажи, даже самые незначительные, и точно таким же контрапунктом к падению Ашенбаха выступает неотвязная метафора болезни, тихой сапой отравляющей город. Но одно простое решение – изменить профессию персонажа (и дать ему лицо Дирка Богарда, уже заранее двусмысленное и измученное, вместо лица степенного ученого начала XX в.) – привело к радикальному преображению оригинального текста. Фильм сохраняет поверхностную фабулу новеллы, но не добирается до передачи ее глубинной фабулы и не показывает нам, как заново рождаются действующие лица, как сталкиваются две идеологии: иллюзия развоплощенной Формы против Теней Пещеры, торжествующих теперь победу, как чума, разъедающая город.
13.8. Адаптация как новое произведение
Сказанное не отменяет того факта, что «Смерть в Венеции» Висконти – блистательный фильм: изображение города великолепно, драматическое напряжение проходит через всю картину – и, если бы нам не сказали, что этот фильм намеревался «перевести» именно этот роман, мы вышли бы из зала, восхищенные и удовлетворенные этими в высшей степени оригинальными находками. Может быть, Висконти «ошибся»? Вовсе нет: из истории, рассказанной Манном, он взял только первый такт, чтобы рассказать свою историю. Можно было бы говорить о трансмиграции темы: в известном смысле фильм Висконти так же относится к новелле Манна, как Красная Шапочка братьев Гримм – к Красной Шапочке Перро: почти та же самая история, но в иной этической перспективе, с иной моралью, с иным конфликтом.
Я воспользовался бы замечанием Спацьянте (Spaziante 2000: 236), согласно которому во многих случаях трансмутации можно говорить (следуя различению, проведенному мною в книгах «Роль читателя» и «Пределы интерпретации») о разнице между интерпретацией и использованием. Там я приводил достаточно смелые примеры использования, лежащие на грани оскорбления: например, использовать страницы книги, чтобы заворачивать в них фрукты. Но думал я и о случаях более благородных: например, использовать стихотворение или роман, чтобы мечтать с открытыми глазами, чтобы на основе малейшего побуждения, исходящего из текста, фантазировать о событиях, воспоминаниях, надеждах, которые принадлежат нам и с оригинальным текстом имеют мало общего (дело доходило даже до некоторых деконструктивистских практик – об этом шли тогда споры, – согласно которым текст заставляют сказать то, что хотят, отправляясь от принципа: il п’у a pas de vrai sens d’un texte [264] *). Но я бы не хотел (и об этом я тогда сказал), чтобы использование текста считалось негативной практикой. По сути дела, слушая вальс Шопена, каждому (или каждой) случается забыться, отдавшись воспоминаниям о том, как впервые слушал (слушала) этот вальс в обществе любимой (любимого), и предаться скорее воспоминаниям о ней (или о нем), нежели внимательному восприятию музыкального текста, – и принять решение заново прослушивать эту пьесу всякий раз, когда придет охота погрузиться в собственные воспоминания. Почему бы и нет? Не запрещено (хоть это и маловероятно) предаваться эротическим фантазиям при доказательстве теоремы Пифагора – и никто не сможет обвинить за это в покусительстве на principia mathematica [265] **.
264
*
Ни в одном тексте нет истинного смысла (фр.).265
** Первоосновы математики (лат.).
Среди бесчисленных способов использования есть и такой: отправляться от текста-стимула, чтобы почерпнуть из него вдохновляющие идеи, дабы затем произвести из них собственный текст. Так поступает тот, кто пишет пародию на знаменитый текст; кто решает написать продолжение «Унесенных ветром» и возобновить историю Скарлетт О’Хара с того момента, когда она произнесла роковые слова: «Завтра будет другой день»; кто хочет посостязаться с обожаемым текстом и переписать его в современном духе: ведь так сделал Ануй, переписав «Антигону» { 198} , так сделал и Софокл, написав своего «Эдипа-царя» уже после того, как был написан «Эдип» Эсхила.
198
Ануй, переписав «Антигону». Пьеса франц. драматурга Жана Ануя (Anouilh, 1910–1987) «Антигона» (Antigone) была поставлена в 1943 г. в оккупированном Париже, а издана в 1944 г.
Что же остается от текста-источника в подобных случаях творческого использования? В качестве примера возьму фильм Збига (Збигнева) Рыбчиньского «Оркестр» (The Orchestra) – см. его разбор у Бассо (Basso 2000), который, впрочем, и познакомил меня с этим фильмом. Музыка («Траурный марш» Шопена), исполняемая in praesentia [266] *, одновременно «показывается» через ряд гротескных фигур, появляющихся одна за другой. Один за другим эти персонажи берут аккорды на фортепианной клавиатуре, медленно и очень долго проплывающей мимо зрителя; кажется, будто она движется вдоль экрана или же камера катится вдоль бесконечного ряда клавиш. Конечно, перед нами попытка некоторым образом передать музыку-источник, поскольку жесты персонажей определяются ритмом сочинения, а изображения (в том числе и появляющиеся на заднем плане) призваны передать ее траурное воздействие. Можно предположить, что, просматривая фильм без звука, следя за жестами персонажей и за самими движениями камеры, можно было бы воспроизвести ритм, весьма схожий с ритмом сочинения Шопена; и отрывок из этого сочинения, несомненно, сохраняет изотопию похорон – более того, я бы сказал, что он ее подчеркивает.
266
* Здесь: непосредственно (лат.).
Поэтому можно с полным правом сказать, что фильм Рыбчиньского – хорошая интерпретация сочинения Шопена, поскольку он дает нам возможность уловить некоторые аспекты ритма и динамики, а также основное эмоциональное напряжение лучше, чем это бывает, когда порою мы слушаем музыку невнимательно. Но выбор зрительных образов принадлежит режиссеру, к Шопену их возвести затруднительно. Поэтому здесь мы имеем дело и с весьма удачным случаем использования.
Рыбчиньский мог бы вывести на экран бесконечные клоны Жорж Санд или же черепа, исполняющие нечто вроде Totentanz [267] *, соблюдая музыкальную структуру сочинения Шопена и предлагая зрительный эквивалент минорного лада, и с точки зрения теоретической никто не мог бы сказать, что один выбор лучше другого. Фильм «Оркестр» ставит нас перед лицом такого явления использования, которое, несомненно, породило бы проблемы музыковедческой корректности, если бы в нем видели «верный» перевод пьесы Шопена. Но речь идет о произведении, которое ценно само по себе, хотя неотъемлемой его частью является отсылка к Шопену.
267
* Пляска мертвых (нем.).
В фильме использован не только Шопен, но (среди прочего) и «Болеро» Равеля. Здесь навязчивый ритм музыки передается движением курьезных персонажей по бесконечной лестнице – движением, снятым как последовательность длительных эпизодов с постоянным боковым панорамированием. Несомненно, устанавливается некий параллелизм между настойчивыми повторами в музыке и в изобразительном ряду. Но персонажи, поднимающиеся по лестнице, взяты из советской революционной иконографии, увиденной саркастическим взглядом, и всю заслугу (или вину) за эту интерпретацию следует приписать режиссеру, а не Равелю. В конце концов, предметом эстетической оценки остается оригинальное произведение Рыбчиньского.
Но если бы в торжественном и величественном ритме «Траурного марша» Шопена режиссер вывел на экран французский канкан, мы говорили бы уже не о переделке, а о провокационной пародии.
Если бы мы имели дело с переводом воображаемой книги Шопена в произведение Рыбчиньского, прежде всего мы оценили бы искусство Шопена, а затем – мастерство Рыбчиньского. Столь же верно, что издатель поместил бы имя Шопена на обложке, а Рыбчиньского – всего лишь (как это обычно делается) на фронтисписе, причем дал бы его более мелким шрифтом, чем имя Шопена. Если бы нужно было присудить литературную премию (но не премию за лучший перевод), ее присудили бы Шопену, а не Рыбчиньскому. Если бы в концертном зале Рыбчиньский исполнял на рояле «Траурный марш» (даже в том случае, если на афишах имя исполнителя будет крупнее, чем имя исполняемого автора), мы ожидали бы, что Рыбчиньский будет исполнять шопеновскую партитуру, конечно, по своему усмотрению, но не станет терзать нас театральными жестами, гримасами или взрывами хохота, надев маску либо обнажившись по пояс и выставив на всеобщее обозрение волосатую грудь и татуированную спину. Если он все же сделает это, мы поймем, что имеем дело с театральным действом, с перформансом, посредством которого, как одно время говорили, актер намеревается «надругаться» над священным произведением искусства.