Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе
Шрифт:
Так и эти фильмы поглотят любого исследователя – если только он не решится посвятить им, например, полжизни.
По сути, вся творческая деятельность Толкина была своеобразным модернистским проектом по созданию огромной параллельной реальности со своей географией, историей, мифологией и языками. В этом смысле экранизации Джексона – проект, безусловно, постмодернистский: карта, которая становится детальнее и материальнее, чем отраженная на ней территория. Не только съемки этих фильмов, побивших по совокупности все мировые рекорды – и по числу зрителей, и по собранной кассе, – заняли несчетное количество трудочасов сотен людей, но и сам их вдумчивый просмотр: недюжинная работа. А уж анализ должен занимать не статьи, но книги.
Критик в положении слепца из известной притчи, которому поручено описать, каков слон на ощупь: у одного получится толстый ствол дерева, у другого – гибкая лиана. Поэтому с облегчением прибегнем к необязательному жанру заметок на полях, отрывочных
Джон Роналд Руэл Толкин опубликовал «Властелина колец» («Хоббит» к тому моменту уже считался классикой детской литературы) к 1955 году. Третий фильм Питера Джексона из трилогии «Властелин колец» вышел, собрал больше миллиарда долларов в одной Америке и получил охапку «Оскаров» почти через полвека после этого. Почему так долго – от первоисточника до более или менее адекватного воплощения? Такое впечатление, будто кино все эти годы – сперва выдумав понятие «блокбастер», потом выработав максимальное количество приемов и средств, а затем инфантилизировав аудиторию до предела, – шло к идеальной цели, к этой экранизации мечты. Фэнтези Толкина в каком-то смысле не только первое общепризнанное, не нишевое, но и (по этой же причине) окончательное, важнейшее за всю историю: апофеоз эскапизма. Кинематограф не сразу научился брать такую планку, но к началу XXI века сделал это. Экранизация «Властелина колец» еще и символический жест не только лично для Джексона, но и для всего Голливуда.
В книгах Толкина эскейп был все же воображаемым, виртуальным – хотя сообщества толкинистов и ролевиков по всему миру довольно быстро облекли фантазии плотью: сшили костюмы, выковали мечи, выучили языки эльфов и орков, постепенно научились на них общаться. Фильмы Джексона – завершение этой развиртуализации, ее окончательная популяризация: отныне Средиземье доступно любому посетителю мультиплекса. С одной стороны, этот мир совершенно конкретен – гигантские массовки одетых в рубища орков или доспехи эльфов солдат армии Новой Зеландии снимались в фильме, в буквальном смысле слова воплощая свои мечты. С другой – он создан при помощи высоких, самых дорогих и передовых в мире технологий, способных вывести на экране «реалистического» хоббита или гнома. Джексон довел до идеала мечту доктора Франкенштейна, во все времена бывшую одной из главных для кинематографа. Сотворил мир и населил его.
Если в джексоновском «Властелине колец» предельное, почти наркотическое погружение зрителя в мир Средиземья обеспечивалось только уровнем производства и продолжительностью проката, который растягивался едва ли не на три года (фанаты ждали месяцами еще и удлиненные режиссерские версии каждого из трех фильмов-«томов»), то в «Хоббите» режиссер пошел дальше. Появившееся там 3D – не просто обязательный атрибут зрелищного блокбастера нового века, но и способ вовлечь зрителя в вымышленный мир, ввести его туда. Сам сюжет второй трилогии – инициация «обычного» человека (роль гида для зрителя и его невольного альтер эго играет хоббит Бильбо Бэггинс, герой Мартина Фримена) в мир опасностей и чудес. Тем же целям служит новаторский формат HFR – 48 кадров в секунду, вызвавший у многих скепсис. Ощущения от него самые консервативные зрители презрительно сравнивали с просмотром телефильма.
Более точным было бы вспомнить о реалити-шоу – погружении во вселенную, одновременно создающую ощущение подлинности и постоянно напоминающую о своей искусственности; эта двойная игра в «Хоббите» ведется виртуозно, на грани фола.
Вопрос в том, можно ли считать подобную сверхпродукцию, все создатели которой находились под тройным прессингом большой голливудской студии (Warner Bros.), наследников Толкина и читателей-фанатов, – авторским кино, и если да, то в какой степени. Вопрос исчезнет сам собой, если задаться вопросом о мотивации Джексона, который пошел ради этого сверхамбициозного проекта на огромный риск – репутационный и финансовый. Тогда-то и станет ясно, что режиссер прорубает общедоступную дверь в Средиземье прежде всего для того, чтобы первому в нее войти, окончательно приняв на себя почетное звание хоббита. К слову, Джексон, как Бильбо и его сородичи, комфортней всего себя чувствует, когда ходит босиком.
В чем принципиальное отличие хоббита от новозеландца? Мало в чем. Известно, что родом они из счастливой далекой земли, обитатели которой находятся в гармонии с нечеловечески красивой природой. Однажды один из них, с репутацией чудака, покинет родную нору, чтобы незаметно вписаться в мировую историю – и изменить ее ход. Джексон, находящий место и для себя, и для своих детей в кадре каждой своей картины, – прямая родня Бильбо и Фродо.
Средиземье Толкина расположено в доисторическом мифологическом времени: до того, как планетой стали править люди (вновь вспоминается «Кинг Конг», снятый режиссером сразу после завершения первой трилогии). Средиземье Джексона – в пространстве, столь же необычном и недостижимом, но поражающем прежде всего своим
реальным, документально подтвержденным существованием. Декорации и компьютерные чудеса «Властелина колец» и «Хоббита» впечатляют ничуть не меньше, чем подлинные пейзажи Новой Зеландии. Ее население с детским энтузиазмом приняло участие в съемках фильмов, а власти приняли мудрое решение создать на время работы над трилогиями специальное «министерство по делам “Властелина колец”. Об этом официозном радушии поневоле вспоминаешь в пародийных сценах почетного приема делегации гномов властями Озерного города в «Хоббите: Пустоши Смауга». Здесь и ответ на еще один вопрос: как сделать так, чтобы глаза собранных по всему миру актеров загорелись по-настоящему? Да очень просто: кроме зеленых и синих экранов, на фоне которых предлагается имитировать баснословные подвиги, нужно было отвезти их за тридевять земель, в настоящее Средиземье. И принять там радушно, по-хоббичьи, усадив за свой стол. Именно так поступил Джексон.Уже поэтому мир «Властелина колец» и «Хоббита» принадлежит не голливудским корпорациям, а ему. Он и гид по родной стране, преображенной им до неузнаваемости, и неутомимый этнограф, исследующий внутренний, скрытый от поверхностного глаза ее ландшафт: но не архивист, покрытый пылью, не дотошный музейный работник, а достойный преемник Индианы Джонса, для которого любая экспедиция выливается в поразительное приключение. Уж лучше парк аттракционов, чем музей! Не случайна и любовь Джексона к подземным сценам: поразительная схватка в Мории из «Братства кольца», поединок с Шелоб в «Возвращении короля», нора Бильбо и пещерное царство гоблинов, а потом логово Горлума в «Нежданном путешествии» и превыше всего величественное и желанное королевство гномов Эребор в «Пустоши Смауга» и «Битве пяти воинств». Скрытое становится явным, изнанкой Новой Зеландии оказывается древнее Средиземье.
Неизбежная претензия к режиссеру: по какому праву он присвоил чужое? Это то, что следовало бы назвать «проблемой Тома Бомбадила» – дорогого многим читателям персонажа «Властелина колец» и малой прозы Толкина, который попросту не поместился в экранизацию Джексона. Как и палантиры, например. Роль Сарумана бессовестно сокращена, а Арвен – расширена, и так далее. Считать ли вообще критерием буквалистское соответствие хотя бы сюжетной канве литературного первоисточника?
Не комментируя еретические амбиции Джексона, можно констатировать: если он довольно радикально переписывает Толкина, то что-то хочет этим сказать, а не просто создать качественную, богато оформленную иллюстрацию. Вопрос в том, что именно.
Толкин двигался от маленького к масштабному, движение было медленным и уверенным. Начав с детской повести в 1937 году, в преддверии Второй мировой, он пришел к грозной мрачной эпопее, в центре которой судьбы не двух-трех персонажей, но целой вселенной. У Джексона направление движения было строго противоположным. Он начал с неминуемого упрощения колоссальной сложнейшей книги, которую урезал, адаптировал, пересказал понятным языком: в этом для одних зрителей (неофитов) его подвиг, для других (искушенных) – преступление. Но дальше он, намеренно или нет, начал погружение в мир Толкина, который засосал его, подчинил своей власти. Буквально как Кольцо Всевластья. Джексон «Хоббита» – сперва прагматик-продюсер, потом режиссер поневоле, и вот он уже увлеченный толкинист, закопавшийся в рукописи и черновики, компилятор и фантазер, поставивший невозможную задачу: экранизировать не литературное произведение, а целый литературный универсум. От колоссального общего плана, каковым был «Властелин колец», Джексон переходит к сверхкрупному «Хоббиту». Техническую возможность для этого и дает технология HFR, где, кажется, в каждом из помещенных в секунду 48 кадров есть какая-то своя уникальная деталь, неуловимая без микроскопа подробность.
Толкин поначалу рассказывает сказку о маленьком и слабом герое, который растет на глазах, превращаясь в страдающего на краю Роковой горы (в каждой книге по своей Горе) мессию. Джексон направляет на величавый силуэт этого героя увеличительное стекло, наслаждаясь его небезупречностью, делая ее предметом драмы. Принципиально иная оптика, выводы тоже иные. Ведь Бильбо толкиновского «Хоббита» – невинный простак, а Бильбо в фильме Джексона – малый мира сего, принявший на плечи непосильную ношу. Элайджа Вуд – органичная часть ансамбля, харизматичный артист с пронзительно голубыми глазами; Мартин Фримен – уже выдающийся актер, обладающий уникально широким диапазоном выразительных средств, от бурлескной комедии до тонкой психологической драмы.
Превращение добродушного толстяка Бильбо в нервного страдающего героя, невыразимо обаятельного и несчастного, – грех, который Джексону простили относительно легко. Но вот придуманную романтическую линию – любовь сочиненной сценаристами эльфийской лучницы Тауриэль (Эванджелин Лилли) к гному Кили (Эйдан Тёрнер) – сочли преступлением более тяжким. Разве мог что-то такое придумать Толкин, в Средиземье которого царили расовые предрассудки, заставлявшие нормального читателя в любой ситуации предпочесть эльфов людям, а людей – гномам и хоббитам (оркам или гоблинам не было дано даже минимального шанса вызвать симпатии)?