Сколь это по-немецки

(15) На поиски вечно манящего центра этой пустоты он отправляется с разных сторон. Со стороны соотнесенности реальности и смысла ключевым для Абиша (как он сам не раз заявлял в интервью) является понятие привычного. Практически во всех его текстах речь идет о самой настоящей, последовательной деконструкции этого понятия: на месте четкого и категорического разграничения привычное/непривычное вскрываются куда более сложные взаимоотношения. Например, исходный шаг Абиша во всех его романах — выход в непривычное (не только для читателя, но и для него самого: Африка, Германия, Мексика, в которых он никогда не бывал) и его освоение через привычное: культурно-языковые знаки, устоявшиеся схемы восприятия; следующий этап — обнаружение существенного субстрата выявляемого подобным подходом непривычного, и, наконец, схожий с диалектическим синтезом результат — перенос имманентной непривычности в структуру исходно для нас привычного, предшествовавшего нашему путешествию. Таким образом, эксперимент по привыканию завершается остранением.

(12) Куда многообразнее технические языковые методы, к которым прибегает в своем поиске писатель. Самый простой прием — использование своеобразной, неканонической пунктуации: Абиш принципиально отказывается от традиционного оформления прямой речи, сливая ее воедино с речью авторской; с большой скупостью пользуется вопросительным и восклицательным знаками (огромное количество критических интерпретаций повлекло за собой, в частности, отсутствие вопросительного знака в названии романа «Сколь это по-немецки»). В этом проявляется принципиальное нежелание членить сплошной языковой массив на инстанции, дистанцировать речь автора от речи его персонажей, привносить в чисто текстовую материю внеязыковую семантику. Другой сквозной особенностью текстов Абиша, в которой можно видеть сознательно проводимую стратегию, является фрагментарный характер его прозы.

(22) Фрагмент Абиша заметно отличается от фрагментарного письма, философически прославленного и обкатанного французскими интеллектуалами от Мориса Бланшо и Ролана Барта до Жака Деррида; здесь фрагмент, напрямую отсылая к, казалось бы, неоспоримому статусу реальности, несет в себе и фигуру умолчания, недаром некоторые наиболее ортодоксальные критики упрекали Абиша в скрытности, мистификации и даже обмане читателя. Собственно, мозаичность абишевских текстов и помогла критике отшлифовать идеальную (пожалуй, столь же удачно попадает в цель лишь борхесовский лабиринт) метафору для его творчества: все его тексты являют собой puzzle. Фрагменты — а фрагментированы буквально все его произведения — объединяются вместе лишь в результате определенной активности читателя, складываются воедино только в пустоте объемлющего их пространства; то, что происходит за кадром, «между» фрагментами, ничуть не менее важно, чем непосредственно сообщаемое нам в тексте.

(31) Экстравагантнее всего выглядят два совершенно оригинальных (хотя по духу и несколько схожих с каббалистической практикой) и, казалось бы, искусственных авторских приема: использование алфавитной организации текста и введение в него чисел. Эти на первый взгляд представляющиеся чисто формальной эквилибристикой приемы несут в себе тем не менее и вполне содержательный заряд, отсылая к языку в его словарном или хотя бы, что для Абиша важнее, донарративном, не преображенном в фазу «художественного произведения» состоянии (следует, наверное, также вспомнить в этой связи и алфавитно организованные поздние книги Ролана Барта «Удовольствие от текста» и особенно «Фрагменты любовной речи», во введении к которой Барт обосновывает свою стратегию).

(1) Алфавитные игры наиболее масштабно реализованы в знаменитом дебютном романе Абиша, «Азбучная Африка», где все слова первой главки начинаются на букву А, во второй к ним прибавляются и слова, начинающиеся на В, в третьей в качестве первой буквы допускаются уже А, В и С и т. д., пока в двадцать шестой главе писатель не приходит к использованию всех словарных ресурсов, после чего начинается обратный процесс: из алфавита вновь по одной начинают исключаться способные начинать слова буквы; первыми запрещаются слова на Z, потом на Y, X и т. д., пока в пятьдесят второй главе вновь не устанавливается монополия А. Этот, естественно, непереводимый tour de force полностью переписывает привычные повествовательные стратегии: достаточно представить себе в подобном тексте судьбу повествования от первого лица.

(18) Радикальнее же всего оба — и числовой, и алфавитный — методы организации текста представлены в двух рассказах из сборника «В совершенном будущем», где художественную задачу автора во многом решают именно формальные приемы. В первом из них, «Пыл / Трепет / Жестокость», каждая из двадцати шести главок озаглавлена тройкой слов, начинающихся на соответствующую букву (английского) алфавита, причем за этими словами во всем тексте закреплены определенные числовые индексы. Таким образом, читателю наряду с традиционным линейным — «горизонтальным» — (прочтением текста предлагается и «вертикальный» срез через выделенные автором вокабулы — или дополнительное прослеживание в тексте натянутого на них смыслового пучка. Помимо эффекта остранения основного повествования постоянным (и достаточно навязчивым) присутствием другого, второго измерения и, возможно, второй точки зрения, автору в очередной раз удается вскрыть и художественно использовать дистанцию между синтагматикой и парадигматикой, подчеркнутую здесь не только алфавитной «расфасовкой» вокабул, но и сознательно преследуемым принципом рассеивания (dissemination, сказал бы Жак Деррида) смыслов рассматриваемых слов, порождаемого как их исходной многозначностью, так и влиянием конкретного контекста.

(6) Естественно, чисто формально этот рассказ представляет наибольшие сложности при переводе, ибо алфавитную упорядоченность слов перенести из одного языка (и тем более алфавита) в другой невозможно, зато перевод предоставляет дополнительные возможности по прояснению авторского замысла. Исходя из этого с одобрения автора и была применена следующая стратегия: подчеркнуть авторский замысел путем введения прямо в перевод инстанции второго (т. е. оригинального английского) языка, что позволяет дополнительно «рассеять» смысл не только в процессе «нарратизации», но и, воспользовавшись — по возможности ее подчеркнув — неоднозначностью перевода конкретной лексемы, в промежутке между английским и русским. Конечно, читателю, незнакомому с английским языком, придется приложить дополнительные усилия, если ему захочется, пользуясь номерами, отследить в тексте рассказа русские названия отдельных главок, зато за ним остается свобода самому выбрать конкретный вариант их заглавия из, как правило, нескольких вариантов перевода данного слова в тексте.

(24) Центральное место в книге по праву занимает «В стольких словах» — второй из рассказов, использующих алфавитночисловые соображения. Именно здесь наконец явно проигрывается тема грядущего — потенциального и, следовательно, уже существующего — совершенства, вынесенная в название книги и лишь косвенно, исподволь затронутая до сих пор; причем по ходу развития этой темы традиционная абишевская ирония обретает в описании столь ему близкого американско-манхэттенского совершенства саркастическую желчность. Каждому фрагменту рассказа предшествует алфавитный список всех задействованных в нем слов, а каждому из двух этих парных абзацев предпослано еще и свое число — число входящих в него слов (подобное количественное «взвешивание» отрывков текста будет употребляться Абишем и дальше, например, в сборнике «99: новое значение»),

(25) Чтение утративших смысловые связи слов основного текста оказывается на удивление провокативным. В первую очередь бросаются в глаза странные, побочные по отношению к авторскому повествованию отношения, в которые подчас вступают меж собой, случайно встретившись, слова, причем слова отнюдь не случайные, слова, за которыми стоит вполне определенная — описываемая в рассказе — реальность. С чисто формальной точки зрения, их бессвязный алфавитный набор несет тем не менее в себе ту информацию, которая путем всяческих пермутаций и комбинаций и приводит к появлению текста. Рождение смысла из подобной комбинаторики — зрелище само по себе достаточно впечатляющее. С другой стороны, сопоставление двух текстов выпукло представляет лингвистический бином парадигматика/синтагматика, безусловно существенный для писателя, пытающегося разобраться в магии языковой реальности и занятого раскрытием различных стадий донарративного состояния языка, причем все это происходит в игровой манере, порождающей то иронические, то чисто юмористические эффекты.

(33) Ясно, что действенности этого метода во многом способствует аналитический строй английского языка, в котором слова не ведают перемен и готовы к никого не затрагивающему общению с себе подобными, и при переводе на флективный, склоняюще-спрягающе-чередующий русский его эффект несколько ослабевает, а сам перевод вновь требует принятия тех или иных волюнтаристских решений (на явной формулировке которых мы не будем здесь останавливаться).

(21) Уникален этот рассказ и еще в одном отношении. Из всех девятнадцати текстов, составивших два первых сборника Абиша, только здесь главная героиня, носительница пресловутого совершенства, не имеет собственного имени, фигурирует просто как «она». Не означает ли это, что совершенство, излюбленная мишень абишевской иронии, не выносит индивидуальности, требует анонимности, безличности? не нуждается, в силу привычности, в имени?

(20) Тут вступает еще один аспект: как и некоторые другие современные писатели, Абиш не только членит на фрагменты отдельные тексты, превращая их в самостоятельные puzzles, но и подстраивает свои тексты в некий объемлющий их глобальный Puzzle. Смыкаются друг с другом сцены, сюжеты, события. Из рассказа в рассказ дрейфуют одни и те же предметы, образы, ситуации и даже фразы. Женщины то и дело припадают к полу, к белому ворсистому ковру; в текст вдруг вступают какие-то VIP: «тут вступает…». В различных рассказах появляются одни и те же (или одноименные?) персонажи, особенно это характерно для более сложно организованного сборника «Мысли сходятся», в котором обнаруживаются и некоторые обитатели «В совершенном будущем», причем в персонажи попадают и совершеннейшие чужаки — такие как Жан Люк Годар (хоть сменивший свое имя) и Марсель Пруст, но самым эффектным образом препарирован там Наполеон: в завершающем сборник рассказе действуют не только новичок, мистер Бон, и уже ранее появлявшийся в книге мистер Ол; вскользь рассказчик вдруг роняет, что его самого зовут Нап… Смычку двух сборников помимо прочего осуществляет и один из ключевых образов Абиша — пустыня как зона, очищенная не просто от привычного, а от самой оппозиции привычное/непривычное, где все в равной степени и привычно, и непривычно. Особенно показателен в этом отношении рассказ «С Биллом в пустыне» из сборника «Мысли сходятся», в первой части которого два героя с полной серьезностью «играют» в пустыню в своей манхэттенской квартире, а во второй действие и вправду переносится на Африканский континент. Даже отношение между «Английским парком» и «Сколь это по-немецки» следует трактовать не только в плане генетическом, но и в плане взаимодополняемости.