Скрябин
Шрифт:
Из поэмы «К пламени» вышли и самые последние пьесы несколькими пучками — они пролучились из нее и оформились — то в сияющие хрустальные капли «Гирлянд», то в жуткую каннибальскую пляску «Темного пламени», то в пять прелюдий, которым будет суждено стать последней записанной музыкой Скрябина.
Опус 74. Последние музыкальные мысли композитора. Три «экстатичные» пьесы — первая, третья и пятая — перемежаются двумя созерцательными. Их более чем традиционное название («прелюдии») здесь лишено «стертости». В XX веке «прелюдией» могла стать любая пьеса. Но эти пять — несомненные прелюдии — к «Предварительному действу», а значит, и к «Мистерии». В сущности, они и есть музыкальные «осколки» этого действа. И, являя собой своего рода «наброски», мимолетные «черновики», казалось бы, вряд ли способны зазвучать как
Вторую прелюдию, это «чистое созерцание», расслышать успели. Успели и почувствовать гипноз этих звуков.
Сабанеев вспомнит, как Скрябин полюбит в этой вещи свою позднюю простоту:
«Тут у меня совсем нет многозвучных гармоний, а смотрите, как это психологически сложно… Это будет прелюдия. Тут есть такая знойность, пустынная знойность, это, конечно, не пустыня физическая, а астральная пустыня… и вот эти томления… (он играл хроматические мелодические ходы вниз)… Вы знаете, в этой прелюдии такое впечатление, точно она длится целые века, точно она вечно звучит, миллионы лет…»
Внезапно увиделось композитором и внутреннее многообразие его новой музыки («Ее можно по-двоякому играть, раскрашивая ее, с нюансами, и наоборот, совершенно ровно, без всяких оттенков. И то и другое возможно… Тут такая гибкость: в одном произведении как бы заключено множество их…»). И образ этой «многомерности» снова пришел из сияющих «прометеевых» сфер: «До сих пор я так писал, что одно сочинение можно играть только по-одному… А вот я хочу так, чтобы можно было играть совершенно по-разному, чтобы один кристалл был бы в состоянии отразить самые различные света…»
Светомузыка жила внутри каждого из его сочинений. Но и не только светомузыка. Сабанеев слышал два разных исполнения одной и той же вещи, испытывая восторг и непонятный ему ужас. Скрябин играл снова и снова, словно впитывая эти звуки, за которыми стояло его последнее музыкальное озарение. И на вопрос «что это такое?», заданный Леониду Леонидовичу, сам же и ответит: «Это смерть». Признание он попытается разбавить объяснениями:
— Это смерть, как то явление Женственного, которое приводит к воссоединению. Смерть и любовь… Смерть — это, как я называю в «Предварительном действе», Сестра. В ней уже не должно быть элемента страха пред нею, это — высшая примиренность, белое звучание…
Толкование было, в сущности, излишним. Это была уже не просто «музыкофилософия», это было предчувствие, даже — предзнание. И Сабанеев, услышавший это музыкальное озарение и сквозь него ощутивший жуткий холодок предчувствия, поражен собственным открытием: музыка Скрябина вне атмосферы его идей, вне общего стремления к последнему соборному усилию действует слабее, «не так», он вдруг осознал, как сами чаяния композитора входят в его произведение, как они подразумеваются этой музыкой. Идеи стали неслышной частью его сочинений. И, ошеломленный своей мыслью, Сабанеев вдруг произнесет:
— Это не музыка, это что-то иное…
— Это Мистерия, — ответит тихо всеведущий композитор. И неожиданно обронит признание-предчувствие:
— Я ведь один ничего не могу. Мне нужны люди, которые бы пережили это со мной, иначе никакой «Мистерии» не может быть… Надо, чтобы при содействии музыки было бы осуществлено соборное творчество. Это же творчество — вовсе даже не художественное, оно — ни в каком из
искусств, оно выше их всех…Позже пристальный взгляд исследователей обнаружит особенность этой звуковой магии. Сложные «звукоряды» Скрябина в самых поздних его вещах как бы «расслаиваются» на разные звуковые «пласты». Но если в поэме «К пламени» они сменяются и «скрещиваются», то здесь, во второй прелюдии из опуса 74, эти пласты сосуществуют, как бы и «перекликаясь» друг с другом, но и оставаясь независимыми. «Колокольные тембры» позднего Скрябина, которые привели его к утверждению гармонической «вертикали», к соединению мелодии и гармонии в единое целое, теперь, внутри этой «вертикали», обнаружили полифоническое единство.
«Сестра-смерть», эта крошечная прелюдия, которая может исполняться бесконечно, стала «вечным спутником» Скрябина в последний год его жизни. Прежние сочинения заражали своей энергией, пробуждали в слушателях жажду творчества. Магическое «светло-умертвляющее» действие этой прелюдии — способность впитывать в себя живые энергии, отнимать любое движение души, завораживая своей спокойной бесконечностью, своим «вечным покоем». Индийские раги[142] вводят в состояние нирваны, звуча непрерывно несколько часов. Скрябин подобное блаженно-смертное бездействие выразил в семнадцати тактах.
* * *
В мае 1914-го Скрябин переедет на дачу в Гривно под Подольском, в четырех верстах от станции. Двухэтажный, но сравнительно маленький дом, местность тихая, однообразная. Большой-крытый балкон, с утра просвеченный солнечными лучами. Здесь Скрябин уединялся, работая над текстом «Предварительного действа». В самые жаркие часы перебирался на балкончик поменьше, который глядел на север. В сильный дождь крыша текла, но композитор как-то не замечал неудобств. Да и дождей этим летом почти не было, лето стояло жаркое, для него — блаженное. Гостей почти не было. Недели три жил художник Шперлинг, заезжал композитор Александр Гречанинов, в июне объявился Борис Шлёцер.
Дни шли своим чередом, спокойные, похожие друг на друга. И распорядок дня был до крайности однообразен: ранний подъем, легкая прогулка после кофе, до обеда — работа, после — отдых и снова уединение со своими тетрадями, вечером после ужина — чтение. К пианино, стоявшему в гостиной, подходил редко, иногда лишь проигрывал музыкальные куски «Предварительного действа». Между музыкой и словами все еще ощущался зазор. Борис Шлёцер вспоминал тревогу композитора: «Единственное, что меня беспокоит, это текст. В музыке я чувствую себя владыкой; тут я спокоен: сделаю, что хочу. Но мне нужно вполне овладеть техникой стиха. Я не могу допустить, чтобы текст был ниже музыки, я не хочу, чтобы на стихи мои смотрели как на произведение музыканта, решившегося самому написать текст к своей музыке». Летом 1914 года приходилось — через сочинение стихов — постигать и законы поэтического языка. Он пробежал несколько раз глазами руководство по стихосложению, но, кажется, предпочел учиться не у теоретиков, а у поэтов. Читал Бальмонта, Вячеслава Иванова, Тютчева, Софокла в переводе Ф. Ф. Зелинского. Читал медленно, построчно, часто останавливаясь и что-то обдумывая. На этот раз не взял он с собой ни одной теософской книги, даже столь чтимой Блаватской. Борис Шлёцер оставит свидетельство: все неуклоннее композитор уходил от теософии. В ней все очевиднее ощущался пока неясный ему самому изъян.
Скрябин работал с упоением, ничто не могло ему помешать. Ему нравилось заниматься даже в присутствии знакомых, лишь бы не мешали разговорами. И гости иногда готовы были разделить с ним время его трудов: сидели рядом с тетрадью или книгой за большим деревянным столом, под одну ногу которого, чтобы он не качался, приходилось подпихивать сложенную в несколько раз бумагу.
План «Предварительного действа» был в целом подобен плану «Мистерии». Нужно было запечатлеть погружение Духа в материю, дробление Единого на множество, которое выразилось и в истории человеческих рас. И после — изобразить возврат от дробности, от материи — к единству, к Духу. Но весь этот путь был постигнут им через самопознание. И в «Предварительном действе» история вселенной должна была совместиться с личными переживаниями. «Моя лирика должна быть эпосом» — реплика композитора, запавшая в сознание Бориса Федоровича. И еще: «Необходимо вскрыть космической смысл каждого личного переживания; история одного чувства, одного стремления есть история вселенной».