Скрябин

Здесь не было «невозможности изобразить», здесь крылось различие ума чисто философского, с одной стороны, и музыкально-философского — с другой. Философу легко из тезиса выстроить антитезис и повести это различие к единству, к синтезу. В музыке антитезису должен предшествовать целый «процесс». Ответом на вопрос Фохта должна была быть не побочная тема, следующая сразу за главной, но целое произведение. В «Поэме экстаза» роль антитезиса (побочной партии) лишь частично выпала на долю темы «возникших творений». Ведь «Я», которое полагает «не-Я» и через это пересоздает себя — это не просто тезис — антитезис — синтез, но сама деятельность. И о ней «повествует» не столько та или иная тема, сколько вся «Поэма экстаза».

Фохт поражен не только «музыкальными понятиями» Скрябина. Но и связью идей о синтетическом искусстве с общей его философией. Скрябин уверен, что именно через музыку бытие может «непосредственно открываться человечеству и говорить ему о себе», поскольку бытие «само в себе музыкально». Но и в этом «откровении через слух» нет окончательной истины. Постигнуть суть бытия как изначальной деятельности нельзя через одну область творчества, даже через музыку.

«Ведь бытие, — вспоминает слова композитора Фохт, — не может пониматься как чем-либо ограниченное, браться в каком-либо аспекте, ведь тогда оно не будет уже бытием подлинным и первоначальным. Мне кажется поэтому, что к бытию нельзя подойти никакими обычными способами — ни научным познанием, ни отвлеченной мыслью о трансцендентном, ни даже чувством в обычном смысле этого слова как некоторой эмоции; но если можно подойти к первоначальному бытию, слиться с ним или, по крайней мере, приобщиться к нему как основной и первоначальной деятельности, то путь к этому должен быть совсем иным, необыкновенным и в некотором смысле даже таинственным и во всяком случае чрезвычайным…»

«Мистерия» Скрябина и должна была стать тем чудом, где всечеловеческое действо сольется с кульминацией космического процесса. И музыка, играющая в храмовом действе ведущую роль, должна стать не «средством познания», но — внутренней «силой» общего действия. Идти нужно не через науку или искусство к бытию, идти нужно от бытия — через науки, искусства, через музыку — к его насущным стремлениям. Тогда возможно всеобщее слияние, не «единичный», но всеобщий «экстаз».

Поворот мысли Александра Николаевича был настолько неожидан, что ухватить все оттенки философ не мог; спустя многие годы он сумел вспомнить лишь «идейные» очертания того разговора. Но пафос скрябинских идей он, невзирая на суховатость своих коротких мемуаров, все-таки сумел запечатлеть.

Задача творчества, к которой неизбежно приходит художник, — все пересоздать, открыть «иную жизнь». Поэтому композитору совершенно чужд идеализм «затверделый», где даны или вечные изначальные «идеи», или замкнутые в себе «монады», или по-кантовски ограниченная «вещь для нас». И жизнь, и Вселенная — это нескончаемое творчество. И доказывать неверность иных воззрений ни к чему: «нам нужно действовать, творить, и это должно быть нашим единственным и всепобеждающим доказательством…» Действие же и ведет к синтетическому храмовому действу, общая задача которого разрешается в мировой катаклизм:

«Творчество и жизнь человечества должны стать творчеством и жизнью всей природы, а за ней и всего космоса, не маленький мир нашей планеты, но весь космос, вся вселенная должна стать выражением и воплощением единой музыкальной деятельности, если хотите, музыки самого бытия».

У Фохта начинала кружиться голова. Скрябин говорил вещи — с точки зрения здравого смысла — невероятные, фантастические. Но в его суждениях были внутренняя стройность и цельность, и сам композитор был так обаятелен, что в эту минуту Фохт — похоже не без ужаса — чувствовал, что готов следовать за Скрябиным, забыв всякое благоразумие. Композитор поселил в этом спокойном и внутренне устойчивом кантианце смятение, бросив напоследок: «Музыка и смерть несоединимы, и существо, способное к глубокому музыкальному выражению, тем самым бессмертно».

* * *

Оскар Фрид сначала в Петербурге, затем в Москве продирижировал Третьей симфонией. С прошлого года это произведение Скрябина сделалось особенно популярным. 10 февраля в Москве Кусевицкий исполнил Первую симфонию, потом Скрябин сыграл несколько небольших фортепианных вещей, затем зазвучала «Поэма экстаза».

Еще до концерта Кусевицкому, который в сезоне 1909/10 года выходил на эстраду в последний раз, преподнесли роскошный венок. Когда во втором отделении у рояля появился Скрябин, его троекратно увенчали лаврами и засыпали цветами — букеты летели и с хоров. Правда, в исполнении «Поэмы» не было того сенсационного подъема, какой запомнился по прошлому году. К некоторым деталям исполнения можно было и придраться. В зале Дворянского собрания не было органа. И в момент главной, финальной кульминации, где орган своей мощью поддерживал оркестр, общее звучание было тише задуманного композитором. И все же главное, почему общее впечатление было не столь ошеломительным, как год назад, — это (заметил Энгель) отсутствие ощущения острой новизны. О Скрябине уже знали, что он — талант исключительный. Потому не было и удивления.

После концерта Александра Николаевича, Татьяну Федоровну и некоторых знакомых композитора Кусевицкий зазвал к себе. Леонид Сабанеев, новый знакомый Скрябина, человек со вкусом, впервые увидев эти хоромы, был неприятно поражен их мрачноватой буржуазной пышностью. Чопорная хозяйка, чересчур подтянутый хозяин, холодные лакеи, бульдоги как часть обстановки, лиловые лампы-баклажаны, свисающие с потолка. Кусевицкий похлопывал композитора по плечу, называл его «Сашей», но разговоры шли без должной душевности. Скрябин сидел на краешке стула, вежливый и словно бы отсутствующий. Лишь когда разговор коснулся творчества и Сабанеев как музыкальный критик на мгновение попал в центр внимания, Скрябин оживился и повернулся к нему:

«— Какие планы у меня, какие планы!.. Вы знаете, что у меня в «Прометее» будет… — он замялся, — свет…»

Спустя пятнадцать лет Сабанеев вспоминает этот эпизод не без теплой улыбки. Тогда ему пришлось пережить почти испуг.

«— Какой свет? — довольно наивно вопросил я.

— Свет, — повторил он. — Я хочу, чтобы были симфонии огней… это поэма огня. Я вам сейчас покажу.

И он быстро побежал за огромными партитурными листами и, показывая мне их, стал объяснять:

— Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, это огненные языки, видите, как тут и в музыке огни…»

Пока еще шапочно знакомый со Скрябиным Леонид Леонидович вспомнил разом все слухи о сумасшествии композитора. Он посмотрел на его детски открытое лицо. Бросил взгляд на Кусевицкого. Сергей Александрович слушал композитора, как взрослый слушает лепет ребенка.

«Связался черт с младенцем!» — подумает Сабанеев в ту минуту. Но скоро сам признает, что странное, почти нелепое это содружество быстро начало приносить плоды.

«Поэмой экстаза» Кусевицкий будет дирижировать неоднократно. О февральском дебюте Сергея Александровича в роли истолкователя скрябинской «Поэмы» Энгель заметит: «В его исполнении слишком много «мяса»; слишком он прост и здоров для взвинченного сверхдионисиевского экстаза и всяческих «tres parfume» Скрябина». Чуть позже Каратыгин выскажется о судьбе скрябинского произведения: «Можно думать, что объективного, беспристрастного суда истории «Экстаз» дождется еще не скоро. Слишком необычайна и своеобразна эта музыка, слишком свободны и дерзки формы ее, слишком долго придется ждать, пока эти звуки, эти формы перестанут быть предметом поклонения одних и отвращения других; пока они, сделавшись привычными, перестанут непосредственно интересовать и волновать нас…»

Деловой и собранный Сергей Александрович вникнет в знаменитое детище Скрябина как никто, он, собственно, и сделает «Поэму экстаза» знаменитой. В 1909 году слушатели с особым подъемом внимали «Божественной поэме». «Экстаз» казался тогда вещью сильной, но несколько хаотичной и однообразной. Кусевицкий же своим исполнением открыл «Поэму экстаза», которая теперь на глазах современников превращалась в вершинное произведение Скрябина. Дирижер будет исполнять «Экстаз» так, как того требовала эта музыка — с трепетом и восторгом. Знаменитый Никиш, услышав одну из таких интерпретаций, заявит, что лучше Кусевицкого эту вещь исполнить нельзя.

В том же десятом, уже после ноябрьского исполнения «Поэмы экстаза» в Петербурге, Сабанеев, перебирая все новые рецензии на произведение, подведет предварительный итог:

«Интересно сравнить эти отзывы с теми, которые были написаны после первого исполнения «Экстаза» в прошлом году. Тогда было осуждение и осмеяние, почти столь же единодушное, как теперь восторг и восхищение. «Экстаз» с тех пор не изменился; надо полагать, что изменилась воспринимающая среда. Однако такое заключение было бы опрометчиво. Именно «Экстаз» переменился, представ перед публикой в совершенно исключительно-удачном исполнении. Вся критика, все очевидцы утверждают, что «пророк Скрябина», неутомимый пропагандист его творений г. Кусевицкий был на этот раз в особенном ударе и дал интерпретацию, захватывающую по мощи и силе выражения. Надо пережить самому «Экстаз» и надо быть чрезвычайно технически совершенным дирижером, чтобы разобраться в этой исключительно сложной и тонкой оркестровой ткани. Как бы то ни было, но художественное исполнение, хотя бы одного «Экстаза», достаточно для того, чтобы доставить «пророку Скрябина» имя мирового дирижера».