Скрябин
Шрифт:
Скрябин уже написал сочинение о творческом воображении, творческом сознании как таковом — «Поэму экстаза». Но если композитор забывает все «земное», если его жизнь почти сплошь совпадает с его творчеством, то с неизбежностью меняется и его художественный язык.
Доминанта и субдоминанта, на которых стоит мир «тяготений» в классических произведениях, у Скрябина затушевываются, зато самая далекая в этой системе от тоники тональность — на расстоянии уменьшенной квинты — услышана композитором как «близстоящая».
Его звуковое мироздание преобразилось. Скрябин ушел от аксиом классической гармонии. «Геометрия» его звукового мира подобна геометрии Лобачевского. В ней «проснулось» третье измерение, и элементы этого мира «не хотели» жить «на плоскости»[132].
Мир «начал» Евклида, где параллельные всегда отстоят друг
«Иконостас» и «Обратная перспектива» — так будут названы работы отца Павла Флоренского. Мыслитель будет вглядываться в «геометрию» классической живописи и в «геометрию» иконы. На картинах, начиная с Ренессанса и до конца XIX века, отчетливо «прорисованы» законы перспективы: чем дальше предмет, тем более маленьким он видится. Вся картина мира, в конце концов, сходится в одной точке на линии горизонта. И даже один и тот же предмет, уходя «в глубь» картины, — уменьшается. При первом же взгляде на икону обнаруживается нечто противоположное. «Дальнее» не уменьшается; задняя сторона стола или табурета, если они попадают в мир иконы, — могут быть больше передней. Зримы становятся те стороны изображения, которые живопись Нового времени не видит. Горизонт находится не в бесконечности, но внутри человека, стоящего перед иконой: не человек смотрит на мир, но икона смотрит на человека. Он находится под Божьим оком.
На самом деле в перспективе, открытой Флоренским, картина еще сложнее. Жестко «поставленной» точки горизонта нет, она слегка «рассеивается». Человек, стоящий перед иконой, не просто стоит перед Оком, но он «обволакивается» этим Зрением, он виден не только «в лицо», но «вокруг», «со всех сторон». И сами иконы пишутся не «светотенью», как ставшие привычными человеческому взору картины, но только светом.
Есть у Флоренского и еще одно, близкое по глубинному смыслу сочинение — «Мнимости в геометрии». Из одного математического явления здесь вычерчивается целая модель мироздания. Если взять обычный лист бумаги с нашей «земной» геометрией, то мир мнимых величин, тех, где царствует квадратный корень из минус единицы, — это обратная сторона того же листа. То есть мир «мнимостей» столь же реален, как и мир действительный. Это лишь «изнанка» земного мира. Утверждение можно и перевернуть: земной мир — «изнанка» мира иного. Когда Римский-Корсаков бросит о «Поэме экстаза»: «Все же это какой-то квадратный корень из минус единицы», — он своим «классическим» ухом подтвердит реальность скрябинских «мнимостей».
Но плоскостью не ограничивается эта модель мира. Флоренский заставляет читателя увидеть сферу, где все, что находится «внутри», — это мир земной, мир действительных величин. Все, что вовне, — это мир «мнимостей». А в сущности — мир символов, «божественных сущностей», сверхсветовых скоростей. Земной мир — это космос, ввёрнутый в замкнутое пространство. Космос — мир земной, «вывернутый наружу».
В момент творчества соединение двух миров неизбежно. Только творчество может идти изнутри человека, но может и «нисходить» на него. Человек, писавший икону, был не только творцом, но и существом Богом творимым. Попав в поле вечного Творчества, он попадал в мир иных законов, и написанное изображение светилось «обратной перспективой».
Можно вспомнить и еще одно неожиданное «качество» мира мнимостей, которое Флоренский объяснил через сновидения, через ту «пленку», которая лежит на границе мира реального и мира иного.
Что это? Только сон?
Или вправду меня закололи?
След укуса блохи.
Так запечатлел свой сон японский поэт Кикаку. Укус блохи в мире реальном стал причиной сновидения. Но в мире сна все было иначе: сначала снилось действие, которое пришло к трагической развязке («меня закололи») как следствию.
Время сновидения, то есть время в мире мнимостей, бежит в сторону, обратную реальному времени. Когда исследователи «Прометея»
увидят зарождение гармоний не в басу (звуковой «причине» гармоний), но в верхних звуках — они заговорят об «обратном времени» в «Прометее».То, что было явлено Лобачевским, Васильевым, Флоренским, что запечатлелось в их идеях, — разные стороны одной и той же пронзительной интуиции. В звуковом мире позднего Скрябина сошлось это все: странная геометрия, обратная перспектива и обратное время, «воображаемая логика», реальное звучание «мнимостей». Современники услышат странные, призрачные звучания, выходившие из-под его пальцев. Как заметит Сабанеев, — «он касался клавиш словно поцелуями, и его виртуозная педаль обволакивала эти звуки слоями каких-то странных отзвуков, которых никто после из пианистов не мог воспроизвести». Эту звуковую «мнимость» Скрябин тоже сделал реальностью в поздних своих сочинениях.
Создав в музыке мир, где параллельные пересекаются, где человеческое «я» выворачивается и сливается с космосом, он, в сущности, снова рассказал о творчестве, его законах. Точнее — о процессе Творения, того Творчества, которое уместнее писать с большой буквы. Теперь не только на языке тем, но и на языке гармонии.
Но у него сближаются не одни лишь «дальние» тональности, но и гармония с мелодией, то есть то, что музыканты называют словами «вертикаль» и «горизонталь». Скрябин «стягивает» их воедино, в «звуковой крест». Мелодия рождается из созвучия.
«Иначе и быть не может, — вспоминал его слова Сабанеев. — Ведь гармония и мелодия — две стороны одной сущности. Мелодия есть развернутая гармония, гармония есть мелодия «собранная». Раньше их разделяло как бы существенное отличие, гармония противопоставлялась мелодии. Теперь они должны, как и все в мире, слиться в Единое. И вот у меня в «Прометее» уже гармония и мелодия — одно, мелодия состоит из нот гармонии, и обратно. Ведь когда говорят о мелодии, всегда почему-то разумеют не линию звуков, а именно это лирическое настроение. А у меня его, конечно, теперь не может быть, потому что это совсем иной план… Ведь почему в классической музыке могла быть гармония, отличная от мелодии, — потому что там была в гармонии полярность тоники и доминанты; доминанта, доминантовая гармония тяготела к тонической… А у меня в «Прометее» уже иная система, у меня полярность не тоники и доминанты, а полярность вот этих созвучий, находящихся на расстоянии уменьшенной квинты… Это совершенно аналогично тоническому и доминантовому последованию, каденции, только в ином плане, этажом выше».
Так свой новый язык Скрябин объяснил из главного принципа всего своего творчества — принципа Единства. Так первая тема «Прометея» (как, впрочем, и другие темы этого произведения) рождалась из звуков начального, мрачно «дрожащего» аккорда.
* * *
Из того, что было написано до этого времени Скрябиным, в «Прометее» всего более заметно его увлечение Индией и теософией. Когда сочинялась «Поэма экстаза», он уже готов был мысленно поместить храм для исполнения «Мистерии» в Индии. Но в «Экстазе» слишком отчетливо слышится действующее «я», вполне европейское. Да и сам «путь», который проходит «звуковая личность», — путь восхождения от тишайшего и тончайшего звукового узора («потенции») до грандиозного форте (воплощения этой «потенции») исполнен в духе европейского сознания. Если и можно различить здесь некое подобие индийского мироощущения, где частичное, ограниченное «я» стремится к растворению во вселенском духовном начале, то лишь в самом финале, где личность творца произведения как бы сливается с самой сутью своего творения.
Звуковой материал «Прометея» расположен иначе. Первые такты — это музыка без «я», музыка «Первоначала». «Я» просыпается в звуковых недрах этой скрябинской вселенной, оно находит свое тематическое воплощение, проходит земные испытания, различные превращения, чтобы в конце произведения произвести самоуничтожительный «взрыв». Если увидеть в «Поэме огня» один из многочисленных циклов в жизни мироздания, Браму, «выдохнувшего» из себя мир и «вдохнувшего» обратно, то сочинение Скрябина действительно «пахнет» Индией, от него и вправду «веет» теософией. Тем более что в «Тайной доктрине» Блаватской, исперщенной пометками композитора, образ Прометея связывается с индийскими «прамантха», палочками, для получения браминами священного огня. А фраза, прозвучавшая в этой главе книги, — «Дух упал в материю», — может звучать как ключ к самой идее «Поэмы огня».