Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
Шрифт:
Жанрово определить эту прозу можно как прозу катастрофы(здесь, кстати, название повести Токаревой, надо отдать ей должное, очень точное: «Лавина»). «И тогда приходят мародеры», «Последний герой», «В больнице» — в каждом отдельном случае это реквием по «уходящей натуре».
Если главный редактор нынешнего «Огонька», во многом оппонирующего журналу под тем же названием времен Коротича, Лев Гущин прямо говорит о том, что «Огонек» — это журнал «не для интеллигенции», если журнал «Искусство кино» заявляет себя как «журнал для обеспеченных интеллектуалов», то журналы «толстые» упрямо, при разнообразных взглядах на жизнь, ведут свою линию.
«У интеллигенции сегодня снова появляется героическая задача личностного противостояния. Как ни смешно и как ни высокопарно это звучит», — замечает стилист газеты «Коммерсантъ-Дейли» Александр Тимофеевский («Сегодня», 4 ноября 1995). А «Юность» рекламирует себя в качестве журнала для нашей «героической служилой интеллигенции, как самое святое берегущей духовность народа, его самобытность, его идеалы правды и благородства». Так вот, эта самая «героическая задача» в художественной интерпретации прозы-95 сегодня вряд
Являются ли романы катастроф (сюда же отнесу и «Убежище» Юрия Малецкого, опубликованное «Континентом» в 1994-м) последним выходом, отчаянным вскриком, болью перед концом — или же договаривают свое, расчищая пространство для литературы успеха, преодоления, внутреннего — и внешнего — подъема? Не знаю.
Знаю лишь одно: что к Григорию Бакланову присоединяется (по мироощущению) и молодой А. Терехов со своим «Крысобоем» («Знамя», № 6), а нравственное отчуждение «служилой интеллигенции» от своего «кодекса чести» и «героического прошлого» жестко зафиксировано молодым М. Бутовым в «Музыке для посвященных» («Знамя», № 4). Интеллигент с его двойным, если не тройным, сознанием обречен, — хотя он уверен в своей жизнестойкости и в том, что болен кто-то другой, а не он сам. Выработаться в профессионала, спеца, работника? Литератора, наконец? А не будет ли это слишком «низко», слишком унизительно — по нашим-то амбициям? Спор об интеллигенции и ее судьбах, казалось бы, был исчерпан публицистикой в 1992–1994 годах. Однако проза-95 его неожиданно и остро продолжила.
В этот спор включился своими рассказами в октябрьском «Новом мире» и Александр Солженицын.
Его «двойчатки» построены так, что в первых рассказах речь идет о вынужденной судьбе «человека из народа», а в парных к ним — о сдаче и гибели, выражаясь словосочетанием А. Белинкова, интеллигента. Острую неприязнь вызывает у Солженицына отнюдь не просто «чекист», каковым сделали простодушного крестьянского парня, сохранившего в себе, несмотря на свое скудоумие, сердечную память и еще способного на отзывчивую благодарность, а именно интеллигент, «литературный чекист». Солженицын пользуется самыми резкими, самыми контрастными красками и сопоставлениями, живописуя жизнь советского литературного барина на фоне народных бедствий или спуск на идеологическое советское дно преподавательницы литературы, «девственницы» в сравнении с «развратницей», вынужденной жить именно так, а не иначе — с советскими волками жить… Антиинтеллигентский пафос рассказов Солженицына в контексте года яростно спорит с сочувственным реквиемом по интеллигенту.
Тимофеевский называет среди «самых-самых» писателей Максима Соколова, политического комментатора и колумниста, а вовсе не какого-нибудь беллетриста. Почему? Да потому, видимо, что у Соколова есть то, что растеряли (или не приобрели — после потери эзопова языка, обладавшего своими преимуществами и предоставлявшего автору ряд безусловных привилегий) многие известные в недавнем прошлом прозаики.
У известных писателей в 1995-м были свои трудности, продолжавшие трудности года 1994-го.
Это связано с общим кризисом, переживаемым отечественной словесностью в постсоветском пространстве. Кризисом идентичности.
Совсем не так исторически давно, говоря схематично, нашу литературу населяли писатели советские, антисоветские и а-советские. Советская литература кончилась, антисоветская исчерпала свой пафос, а-советская литература оказалась в самом сложном положении.
С одной стороны, она никак не идентифицировала себя с жизнью в советском обществе. С другой — все оказались детьми империи и с ее концом потеряли свою родину. Особенно те, кто этнически являлись, скажем, абхазцами (как Искандер), корейцами (как Ким), киргизами (как Айтматов), но, не отождествляя себя с «советским» миром, воспитывались и стали писателями внутри русской культуры. Пасынки империи, такие писатели (кстати, к ним можно отнести, как ни странно здесь прозвучит его имя, и Андрея Битова, существовавшего между питерской и московской субкультурами, между армянским и узбекским, грузинским и другими культурными пространствами) потеряли свою «прописку»; они как бы не существуют вне империи. Отсюда — особая сложность их положения при современном раскладе вещей. Тем более, в литературном сегодня при всевозрастающем энергетическом влиянии литераторов иных школ и групп: от неотрадиционалистов Андрея Дмитриева с его «Поворотом реки» («Знамя», № 8) и Петра Алешковского с авантюрно-историческим «Василием Чигринцевым» («Дружба народов», № 9-10) до постмодернистов Владимира Шарова и Нины Садур. Кризис этот наиболее очевидно проявил себя в годах предыдущих: в «Тавро Кассандры» с его космическими ужастиками и гамма-лучами и даже в «Пшаде» Фазиля Искандера, в «Оглашенных» Андрея Битова, в «Поселке кентавров» Кима. Сейчас Искандер пытается этот кризис преодолеть — путем литературного возвращения в родной Чегем. «Софичка» («Знамя», № 11) может вполне рассматриваться как большая глава внутри «Сандро», в котором есть абзац, вкратце рассказывающий Софичкину историю.
Что же касается постмодернистов, то те из них, кто работает экстенсивно, после соц-арта перешли к тому, что я рискну назвать русс-артом.
Основным материалом соц-арта в течение последних лет неизбывно оставался Большой Советский Стиль, тщательно разыгранный Д. Приговым в «Милицанере», Т. Кибировым в «Сортирах» и «Одах…», В. Сорокиным в рассказах, «Очереди», «Пельменях», «Сердцах четырех», И. Яркевичем в «Как я и как меня»… Сейчас, когда поэтика БСС во многом исчерпана, когда мотивы, мелькавшие с дурной бесконечностью, тошнотворно-ностальгически транспонированы новым кинематографом вплоть до Н. Михалкова, прозаики начали бурное освоение территории Большого Стиля Русской Классики. Именно из этого источника возникли тургеневский римейк Е. Попова «Накануне накануне», «Роман» В. Сорокина с его Романом Родионовичем Раскольниковым, «Ворона» Ю. Кувалдина. Исчерпанность ББС в изобразительном ряду породила и известный БСРК-проект Комара и Меламида с их «русской» картиной (Шишкин, плюс Левитан, плюс А. Иванов). Не буду вдаваться в нравственную оценку производимых над русской классикой
операций — здесь и без меня хватает охотников — от И. Золотусского до П. Басинского, гневно отторгающих и изгоняющих «нигилистов» из храма отечественной словесности. После того как в течение советских лет русскую классику превращали в арте- и идеофакт советской культуры, адаптируя и идеологизируя ее (об этом, кстати, рассказ второй, «Настенька», Солженицына, «Новый мир», № 10), наши постмодернисты осваивают, на мой взгляд, не столько сам золотой русский культурный массив, сколько его советскую адаптацию. Впрочем, занятие больно уж увлекательное: насколько мне известно, существует ТВ-проект новой русской мыльной оперы, персонажами которой будут чуть ли не Анна Каренина, Иван Карамазов, Григорий Мелихов, перенесенные в нашу замечательную действительность. Впрочем, ничто не ново под луной: года три тому назад первопроходец приема Бахыт Кенжеев напечатал свой роман «Иван Безуглов», где Федор Тютчев служил у «новых русских», кажется, бухгалтером, Михаил Лермонтов — чуть ли не шофером, а Евгений Баратынский — помощником банкира. «Новые русские» ни как не получат в нашей литературе патента на благородство — она остается, несмотря на всю свою фрагментарность, единой — в неприятии «злата». Впрочем, есть и такая уникальная в 1995 году вещь, как писательское раздвоение личности, — в коммерческом издательстве писатель N «тискает романы» под псевдонимом для какой-нибудь детективной серии, да ему еще замечания в издательстве отпускают, что пишет слишком извилисто, а для «литературы» сочиняет нечто высокое под собственным именем. В общем, «модистка» и «дантистка» в одном лице. Литература «низкая», массовая, таким образом, осознана как нечто совершенно отдельное и существующее в своих независимых параметрах. Стыдное ли занятие — ее создание? В случае с писателем N — да; в случае с Владимиром Войновичем, публикующим еженедельными выпусками свою семидесятипятисерийную мыльную оперу «Новые русские» в «Аргументах и фактах», — нет. Новая работа известного прозаика, отложившего реализацию второй части своего «Замысла» ради коммерческого проекта, еще раз свидетельствует о дроблении «литератур» внутри одной русской литературы, даже внутри одной творческой личности, как выясняется. Красный. Оранжевый. Желтый. Зеленый. Голубой. Синий. Фиолетовый. Далее везде.
Новый пейзаж русской прозы: 1996
Прошло уже пять лет с тех нор, как с политической карты мира исчез Советский Союз, а с карты литературной собирательное понятие «советской литературы». В течение короткого исторического промежутка, даже мгновения (два-три года) были одновременно напечатаны запретные ранее тексты писателей 10-х, 20-х, 30-х, 40-х, 50-х, 60-х, 70-х и 80-х годов: белоэмигранты, пролетарские писатели, мистики, религиозные философы начала века, сектанты, акмеисты, символисты, футуристы, либералы-шестидесятники, андеграунд брежневской эпохи, диссиденты, националисты все вместе стало единой текстовой мозаикой на границе 80-90-х годов. Сама литературная ситуация приобрела отчетливо постмодернистский характер.
Хотя продолжают активно работать представители, условно говоря, «деревенской», «военной» и либеральной литературы Виктор Астафьев, Валентин Распутин, Григорий Бакланов, Булат Окуджава, Владимир Богомолов, но не они привносят в литературную ситуацию существенную новизну. Так же ничего нового в сравнении с массивом ими созданного ранее — не говорят Фазиль Искандер и Андрей Битов, скорее подводя итоги, повторяя то, что было уже заключено в их художественном мире. В романе «Софичка» Искандер, например, развернул в длинное повествование один абзац из «Сандро из Чегема», в последних рассказах, составивших книгу «Человек и его окрестности», мы встретим уже знакомых героев в известном окружении, правда, обновленном. И не случайно тема смерти, тема конца (или катастрофы) пронизывает их последние произведения, особенно повесть Искандера «Пшада», где речь идет об умирающем среди новой Москвы отставном советском генерале, абхазце по происхождению, забывшем свой родной язык, а последняя публикация «стихопрозы» Битова называется «Жизнь без нас».
Итак, общая картина мозаична, если не эклектична. Это заметно по «толстым» литературным журналам, несмотря на сокращение аудитории и развитие книгоиздательств, остающимся тем прибежищем, довольно престижным, где стремятся напечататься амбициозные литераторы.
С очевидным запозданием по отношению к постмодернизму западному в русской литературе появились свои постмодернисты, подвергающие скептическому сомнению так называемые общечеловеческие ценности, покушаясь на сам гуманизм, и включающие в свою практику каталог методик, обломки всевозможных традиций, в том числе и эстетики остраненного социалистического реализма. При желании можно найти истоки и обнаружить начало русского постмодернизма в «Пушкинском доме» Андрея Битова, в поэме «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, а еще раньше — в «мовизме» позднего Валентина Катаева. Результаты их деятельности наталкиваются на двойное непонимание: либералы-реалисты видят в них нарушителей табу, а консерваторы не видят смысла в такой эстетизации форм, для них до сих пор актуальных.
Постмодернизм скрещивает эстетику массовой культуры, «чтива» с высоколобой, интеллектуальной прозой.
Анатолий Королев, автор романа «Эрон», со скандальным критическим шлейфом привлек первоначальное внимание критики публикацией повести «Гений места», комментирующей эстетику петербургского парка. Позже он пишет повесть «Голова Гоголя». Действие этой повести, уже открыто постмодернистичной, разворачивается в нескольких хронотопах: во Франции времен Великой революции конца XVIII века и в России 30-х годов века минувшего (двадцатого), с вкраплением эпизодов из биографии Гоголя. Действие «Эрона» происходит только в России и только в 70-е годы. Это роман о распаде, о разложении времени, которое будет потом названо «застоем», об эпохе тотального развращения душ, которая показана автором как эпоха тотального телесного разврата. Среди персонажей представлены все слои общества — от «верха», номенклатуры, обитающей в роскошных апартаментах и проводящей каникулы на африканском сафари, до «дна», последних нищих, выпрашивающих милостыню в пригородных поездах. В романе «Эрон» испытываются разные этические ценности, и ни одна не выдерживает этого испытания.