Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
— Я заключаю это из предложенного вами плана работы,— пояснил Раосудов.— Он является полной противоположностью” тому, что обыкновенно говорил и делал сам Творцов.
— Я ввожу лишь небольшие изменения для ускорения работы,— оправдывался Ремеслов.
— К сожалению,— возражал Раосудов,— эти изменения ведут к полному уничтожению наших главных творческих основ.
— Вы меня пугаете,— отшучивался Ремеслов.
— Очень сожалею, но и мы все испуганы вашим предложением.
— В таком случае не откажитесь объяснить, чем я вас так напугал?
— С большой охотой,— любезно отвечал Рассудов,— но боюсь, что это объяснение отвлечет нас от “Горе от ума”, которому посвящена сегодняшняя беседа.
Было решено выяснить недоразумение, прежде чем продолжать
Рассудов начал с жеста недоумения; он поднял плечи, беспомощно развел руками, сделал кислое лицо и произнес глухим голосом:
— Как я могу в четверть часа объяснить то, чему нас здесь, учили годами и так-таки и не выучили до сих пор? Могу сказать кое-что из того, что необходимо сказать по этому вопросу,— одну тысячную часть... Но едва ли это поможет нам понять друг друга... С чего же я начну?— говорил он сам себе, потирая кулаком свой лоб...— С чего, с чего? Тема так обширна, так неисчерпаема!.. — продолжал он шептать, мысленно составляя план своей речи.
— Вот видите ли,— обратился он решительно к Ремеслову,— можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это — искусство п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я. Можно переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чувства и после воспроизводить эту форму по памяти, механически, без участия чувства. Это — искусство п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_я.
— Знаю. Об этом уже писал Сальвини в своем письме, Коклен в своих брошюрах8, — поспешил похвастать своей эрудицией Ремеслов.— Все это не ново.
— А разве в искусстве можно говорить только о новом?— “просил Рассудов.— Я думаю, что в нашем искусстве, творящем красивую ж_и_з_н_ь ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а, всегда найдется новое; настолько беспредельна область, нас интересующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Однако не будем уклоняться от темы разговора. Можно не только переживать и представлять роль, но и просто докладывать ее с помощью однажды и навсегда установленных приемов актерской игры. Это — р_е_м_е_с_л_о, которое, к сожалению, больше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла — мы признаем тольке одно — искусство п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
— И я только его и признаю, иначе я не был бы здесь! — воскликнул с пафосом Ремеслов.— Настоящий артист непременно должен переживать.
— Странно слышать от вас такие слова после всего того, что вы говорили раньше,— удивился Рассудов.
— Что ж тут странного! — обиделся Ремеслов.
— Да как же,— пояснил Рассудов,— вы только что предлагали нам механически выдолбить чужие нам слова роли, прежде чем оживить их для себя и сделать их своими. Потом вы предлагали вызубрить вашу мизансцену, тоже чуждую нашему чувству. Потом вы хотите заставить нас ходить по подмосткам по вашей указке; вы требуете, чтоб мы понимали роли, их характер, психологию и трактовку не так, как мы их чувствуем, а так, как вы этого желаете. Гримы и костюмы также уже заготовлены для нас задолго до нашего приятного знакомства, много лет назад в Киеве, и теперь предписываются нам в Москве, к слову сказать, еще до распределения самых ролей пьесы. Словом, вы предлагаете нам тот путь насилия над природой актера, который пугает чувство и убивает переживание. И в заключение всего вы объявляете себя апостолом нашего искусства и последователем Творцова, который восстает именно против насилия над творческой природой артиста.
— Я предлагаю лишь то, что делают все режиссеры всех театров мира,— оправдывался Ремеслов.
— Но... за исключением нашего,— твердо отчеканил Рассудов.
— Позвольте же узнать в таком случае,
в чем заключается роль режиссера в вашем театре?— не без иронии спросил Ремеслов.— Это роль а_к_у_ш_е_р_а, п_о_в_и_в_а_л_ь_н_о_й б_а_б_к_и, присутствующей при естественном, нормальном акте рождения нового живого существа, то есть роли, — твердо объявил Рассудов.
— Позвольте вас поблагодарить за такую роль, — комически раскланялся Ремеслов.— Я предпочитаю сам творить.
— Напрасно вы с пренебрежением отказываетесь быть акушером. Это очень трудная и почтенная роль,— убеждал его Рассудов.— Нелегко быть сотрудником самой творческой природы. Нелегко помогать ей в ее чудодейственном творческом деле. О! Чего стоит понять, то есть п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь, законы естественного, нормального, органического творчества нашей природы. В нашем деле ведь понять — значит п_о_ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не нарушая ее законов, чего (стоит научиться возбуждать творчество в других людях, то есть в артистах, и направлять творческую работу их природы по намеченной верной линии.
Пора же, наконец, понять, что в нашем искусстве творит п_р_и_р_о_д_а а_р_т_и_с_т_а, е_г_о и_н_т_у_и_ц_и_я, с_в_е_р_х_с_о_з_н_а_н_и_е, а совсем не сам человек9, то есть ни я, ни вы, ни режиссер, ни актер, ни наша слабая, ничтожная, бессильная сценическая техника, ни наше марионеточное ремесло. Где уж нам тягаться с природой?! “Искусство, творчество не и_г_р_а, не и_с_к_у_с_с_т_в_е_н_н_о_с_т_ь, не в_и_р_т_у_о_з_н_о_с_т_ь т_е_х_н_и_к_и, а совершенно естественный с_о_з_и_д_а_т_е_л_ь_н_ы_й п_р_о_ц_е_с_с д_у_х_о_в_н_о_й и ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_й п_р_и_р_о_д_ы,— прочел Рассудов из своей летописи записанные им слова Творцова.— Сравните наше творчество со всяким другим органическим творчеством природы, и вы поразитесь сходству между собой всех этих созидательных процессов. Например: в творчестве артиста, как и во всяком творческом процессе, наблюдаются моменты, аналогичные с обсеменением, оплодотворением, зачатием, образованием внутренних и внешних образов, форм, созданием воли, сознания, духовных элементов, свойств, привычек, наконец, рождением [живого существа]. Недаром же говорят, что артист р_о_д_и_л с_в_о_ю р_о_л_ь”.
— Позвольте спросить: кто же при всех этих актах оплодотворения, зачатия и рождения играет роль папаши и кто — мамаши?— цинично сострил Ремеслов.
Конечно, тривиальная шутка имела успех и вызвала целый ряд соответствующих реплик, целый дебат при распределении родительских обязанностей между поэтом, актером и режиссером. В конце концов постановили, что папаша — поэт, так как он обсеменяет артиста; мать — артист, так как он оплодотворяется семенами поэта и так как в нем зарождается, развивается и из него рождается новое живое создание. Бедный режиссер, к неудовольствию Ремеслова, опять получил роли повитухи, свахи и сводни, так как он сближает, сватает поэта актеру. Бог знает, до каких пикантных деталей дошел бы дебат, если бы Рассудов не поспешил прекратить ненужную болтовню проведением дальнейшей аналогии между творчеством роли и созидательной работой природы.
— Есть и своя творческие муки, точно при рождении,— продолжал он доказывать,— и разные периоды образования роли. Есть и момент рождения роли; есть и свои стадии развития ее после первого появления на свет рампы — свое младенчество, отрочество, зрелость роли. Есть и свои способы питания и вскармливания роли и неизбежные болезни при росте. Словом,— опять читал Рассудов по рукописи,— “у каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_и_м_и э_л_е_м_е_н_т_а_м_и д_у_ш_и и т_е_л_а. Сценическое создание — ж_и_в_о_е о_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_о_е с_о_з_д_а_н_и_е, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое б_ы_т_и_е, оно должно б_ы_т_ь, с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь в природе, ж_и_т_ь в нас и с нами, а не к_а_з_а_т_ь_с_я, н_а_п_о_м_и_н_а_т_ь, п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь_с_я с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_щ_и_м”.