Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

— Какой пример? — заинтересовался тот.

— Об умирающем актере,— пояснил Рассудов.— Как же... знакомый актер Творцова умирал в бедности в каком-то углу. Творцов пошел его проведать и застал его в агонии. И что же?.. Противно было смотреть, как умирающий по-актерски ломал трагедию перед смертью: и руку-то прижимал к сердцу, с красиво расставленными пальцами, как полагается “а сцене в костюмных ролях... И глаза-то он закатывал по-театральному... И обтирал горящий от жара лоб верхней частью кисти, как это когда-то делала Комиссаржевская. Он стонал, как это полагается трагикам в последнем акте перед смертью, чтобы усилить вызовы по окончании спектакля. Умирающий был прекрасный, верующий человек. Не мог же он ломаться в агонии. Но его мышцы от постоянного ломанья так привыкли к этому и так переродились, что неестественное актерское кривлянье стало для него раз и навсегда естественным и не покидало его в момент агонии13.

Раздался первый звонок перед началом спектакля; через четверть часа надо было выходить на сцену, а я едва начал гримироваться, не наклеил еще бороды, усов, не надел парика, костюма, <не приготовился к спектаклю! Началась бешеная, спешка, во время которой, как всегда бывает в этих случаях, все валилось из рук, краска не ложилась, склянка с лаком проливалась, зря разбрасывались вещи, приготовленные в порядке, а когда нужно — ни галстук, ни перчатки, ни башмаки не находились. В бреду, во время повышенной температуры, такое беспомощное состояние актера, опаздывающего к началу спектакля, кажется кошмаром. В действительности же я испытывал его впервые, так как славился своей аккуратностью. Но на этот раз я задержал спектакль на целых десять минут. Когда пошел занавес, у меня еще кружилась голова от волнения и спешки и я не мог заставить себя сосредоточиться, не мог унять сердцебиение, путал слова. Однако в конце концов я одолел волнение, привычка сделала свое дело: знакомое для роли самочувствие установилось, язык стал механически болтать давно забытые слова, уже потерявшие смысл; руки, ноги, все тело привычно действовали помимо сознания и воли. Я успокаивался и начинал уже думать о постороннем. В заигранной роли гораздо легче думать о постороннем, чем о той духовной сущности, которая скрыта под словами текста. Духовная сущность приелась, наскучила, потеряла остроту и износилась за длинный ряд спектаклей. Надо уметь освежать ее каждый раз и при каждом повторении творчества. Для этого надо быть духовно внимательным, а это трудно. Кроме того, в те давно прошедшие блаженные дни артистической юности я думал, что актерская техника заключается в том, чтоб довести сценическую игру до механической приученности; я полагал, что раздвоение в момент игры является признаком актерского опыта, отличающего профессионала от любителя, беспомощно цепляющегося за слова, чувства, мысли, действия роли и ремарки автора.

Сцена, которую я в тот момент играл, располагала к посторонним мыслям. В ней было много моментов, во время которых я давал лишь реплики, а в остальное время молчал. Главная игра была на паузах, но ими я пользовался не для роли, а для себя, чтоб думать о том, что мне предстояло делать в антрактах и перерывах между последующими сценами. Помню, что в описываемый спектакль у меня было назначено деловое свидание с каким-то рецензентом из плохонькой газеты, а также я ждал одну старушку, мою поклонницу, назойливую даму, мнящую себя аристократкой. И то и другое свидания были скучны, и я ломал себе голову, как бы от них поскорее отделаться.

“Важное дело, о котором писала назойливая старуха,— какой-нибудь пустяк”,— думал я и уже представлял себе, как она придет, рассядется, начнет снимать с себя полдюжины теплых платков; как она затянет длинное предисловие и, наконец, объявит прописную истину о том, что артист должен свято любить чистое искусство.

“И я люблю его,— добавит она.— Если б не высокое служебное положение моего мужа, я, наверное, была бы артисткой... и очень хорошей”,— похвалила бы она себя. Напоследок она попросит контрамарку на ближайшую генеральную репетицию.

Предвидя всю эту ненужную болтовню, я назначил ей для свидания самый короткий перерыв между сценами.

“Не засидится,— мысленно ободрял я себя.— От рецензента будет куда труднее избавиться,— соображал я.— Чувствую, что он придет для интервью”.

“Какое ваше мнение о соборном творчестве?“14 — спросит он.

Какая пошлость!

Вдруг я остановился, так как слова роли точно иссякли, механическая лента памяти оборвалась, и я все сразу забыл: и то, что я должен был делать, и то, что я бессознательно говорил по набитой привычке, и даже самую пьесу, акт, роль, которую я играл. Огромное белое пятно образовалось в моей памяти, и все исчезло, растворилось в нем. Секунда панического ужаса охватила меня. Чтоб понять, где я находился и что я должен был делать, мне пришлось выдержать большую паузу, поскорее разглядеть окружающую меня обстановку, вспомнить, какую пьесу и сцену в ней я играл; потом я должен был прислушаться к спасительному голосу суфлера, который уже шипел изо всех сил, стараясь привести меня в сознание. Одно подхваченное слово, один привычный жест, и все сразу наладилось, и снова механически приученная игра роли автоматически покатилась, точно по рельсам.

При первой новой паузе я задумался над случившимся и понял, что произошедшая пауза не была простой случайностью, а что это явление забывчивости стало для меня от времени нормальным. Мало того, я почувствовал, что и сама пауза, и привычка думать о предстоящих частных или домашних делах, и самая секунда паники уже давно, так сказать, “врепетировались” в самую роль. Это неожиданное открытие меня смутило, и я, выйдя со сцены, задумался над ним.

“Где же у меня “истина страстей”, “правдоподобие чувствований”? Где “предлагаемые обстоятельства”, о которых говорит сам Пушкин?!” В тот момент я почувствовал всю глубину и важность этих простых слов в нашем актерском искусстве. Я понял, что сам Пушкин обличал меня своим изречением. Сердце чуяло недоброе.

“Пусть рецензент и старушка подождут до следующего перерыва роли между сценами, — думал я. — А может быть, поскучают и сами уйдут”. Я пошел в маленькую стеклянную комнату помощника режиссера, находившуюся на самой сцене. Предварительно я, конечно, предупредил того, кто вел спектакль, о месте моей засады.

Попробую проверить себя по свежим следам. К_а_к_и_м_и о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_м_и я жил сейчас, в только что сыгранной сцене? Вот, например, самое начало пьесы. Ведь я же притворялся, гримасничал! Вся моя забота сводилась к тому, чтобы придать голосу дрожащую, скорбную нотку, которая интригует зрителя и заставляет внимательно следить за мыслью монолога. А вот и другой момент, когда я вспоминал покойную жену того действующего лица, которого я играл. Ведь и в этом месте я ломался и гримасничал. И в этот момент вся моя забота; сводилась к тому, чтоб как можно пристальнее смотреть в од-^ ну точку, грустно напевать при этом все одни и те же несколько” тактов якобы любимой песни покойной. Оборвав пение, я старательно осматривался, делал вид, что не отдаю себе отчета в том, где я нахожусь. При этом я твердо помнил замечание, когда-тс? сделанное мне по поводу моей склонности к излишнему перетягиванию паузы. Далее, я ускорял темп речи, заставлял себя при этом беспричинно волноваться отвратительным, внешним, механическим, актерским волнением, идущим от простого животного темперамента и мышц. А ведь когда-то я остро чувствовал эту сцену и искренне переживал все ее живые обстоятельства, предложенные поэтом. Но впоследствии от времени актерское ремесло, опыт выработали совсем иные “обстоятельства”, ничего не имеющие общего с искусством. Таким образом, существуют разные обстоятельства, не только живые, человеческие, но и ремесленные, актерские.

“Надо будет сказать об этом”,— подумал я. Но хуже всего то, что я могу во время игры думать о рецензенте и о старушке,— соображал я про себя.— Нет, выдержка, уверенность и спокойствие профессионала не в том, чтоб уходить совсем от роли. Почему же я думал о постороннем во время пауз?! Но разве паузы прерывают внутреннее течение и развитие роли? Да неправда, я думал о своих делах не только во время пауз, я это делал и в момент произнесения словесного текста. Прежде, когда создавалась роль, у меня была в ней бесконечная линия живых моментов, а теперь... Куда же девались те прежние, живые, красивые, волнующие обстоятельства, которые когда-то увлекли и помогли мне найти “истину страстей” в прославившей меня моей лучшей роли? В тот момент я понял с чрезвычайной ясностью, что те прежние “живые обстоятельства”, которые я испытывал при создании роли, рождали “истину страстей”, подлинное чувство. А теперешние, актерские обстоятельства вызывают лишь бессмысленные механические актерские привычки. Я покраснел под гримом, когда понял, что мое “обстоятельство”, которым я жил в моей лучшей роли, было совсем о_с_о_б_о_е обстоятельство, ничего общего не имеющее ни с поэтом, пьесу которого я играл, ни с живой жизнью человека, которого я изображал, ни, наконец, с самим искусством, которое я профанировал.

Я усомнился в себе самом.

Так вот какой я актер! Вот каким я кажусь оттуда, из зрительного зала?! А я-то думал, что я совсем другой — оригинальный, смелый, искренний. Значит, в сотнях спектаклей этой и других пьес, в течение многих лет, изо дня в день, я показывался на сцене таким, каким я был сегодня!! И в то же время я с апломбом и сознанием своего превосходства осуждал других за такую же игру?! Как снисходительно я принимал похвалы, как заслуженную дань, от своих глупых поклонниц. Какие надписи я делал им на своих фотографиях и в альбомах?! Я вспомнил сцену, которая произошла в моей уборной за несколько дней до описываемого спектакля. Ко мне вбежала молодая девушка, некрасивая и вульгарная. Она, дрожа от волнения, пыталась что-то сказать, но не могла... вдруг... неожиданно для меня схватила мою руку, поцеловала ее и, как безумная, ринулась вон из комнаты. Когда я опомнился, ее след уже простыл, а я не мог удержать улыбки удовлетворения, так как я сознавал тогда свое величие!! Как мне стало стыдно в тот момент за свою прежнюю улыбку. Тут я с уважением вспомнил своих критиков и врагов, которые меня всегда бранили за мою уверенность и за плохую игру, которую я так ясно сознал в тот памятный мне спектакль15.

Помощник режиссера осторожно поцарапал в стекло конуры, в которой я сидел. Я пошел на сцену и играл не хуже и не лучше, чем всегда.

Да я бы и не мог играть ни хуже, ни лучше тоголкак я привык всегда играть эту роль; я бы не смог ничего изменить в своем исполнении — так сильно вкоренилась во мне и в_р_е_п_е_т_и_р_о_в_а_л_а_с_ь механическая привычка. Однако под влиянием мыслей, которые я тогда пережил в короткий перерыв между сценами, я стал следить за своей игрой и критиковать свою дикцию, интонацию, движения, действия. А язык тем временем привычно болтал слова роли, а тело и мускулы повторяли заученные жесты.

“Ирина и ямы копались долго”. Что это значит? Какие “ямы копались”? — мысленно придирался я к себе. — Я говорю бессмысленно. Надо сказать: “Ирина и я, — мы копались долго”, а я говорю: “Ирина и ямы копались долго”. Я не умею даже правильно группировать слова, не соблюдаю логических пауз, делаю неверные ударения: я говорю не по-русски, а как иностранец. Пока я так размышлял, промелькнула другая безграмотная фраза: “Вотон праздник миройлюбви”. Что это значит: “Вотон праздник”? При чем тут “Вотон”? Почему такая огромная остановка, а после нее — едва слышное “миройлюбви”? Оказывается, что в эту безграмотную паузу врезалась какая-то совершенно нелепая механическая штучка.