Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

— Но это не называется играть пьесу.

— Напрасно вы так думаете. Это и есть действовать по пьесе, правда, пока лишь в верхней ее плоскости. Но это очень трудно, почти самое трудное, если выполнять свои простейшие физические задачи по-человечески”.

Это начало почти дословно совпадает с началом второго раздела настоящей публикации: “Создание жизни человеческого тела”, что представляет принципиальный интерес, так как дальнейшие творческие искания Станиславского подтвердили целесообразность подобного подхода к роли со стороны “жизни человеческого тела”. Более подробно этот новый подход к роли Станиславский разработал спустя несколько лет в своей рукописи “Работа “ад ролью” (“Ревизор”), публикуемой в настоящем томе.

6 Гервинус Г. (1805—1871) — известный немецкий историк, автор капитального исследования о Шекспире (“Шекспир”, т. 1—4, Спб., 1877).

7 Станиславский называет здесь ряд популярных некогда пьес, которые были в репертуаре многих выдающихся актеров-гастролеров:

“Кин, или Гений и беспутство” — драма в пяти действиях Александра Дюма-отца.

“Людовик XI” — пятиактная трагедия Казимира Делавиня (репертуар Э. Росси).

“Ингомарро” (“Сын лесов”) — пятиактная драма Фридриха Гальма (репертуар Т. Сальвини).

“Дон Сезар де Базан” — мелодрама в пяти действиях Дюмануара и и д’Эннери.

8 Отвращение к гимназическим педагогам, к схоластическому методу преподавания, зубрежке Станиславский сохранил с детских лет, о чем красноречиво рассказано в книге “Моя жизнь в искусстве”. Во всех случаях, когда вопрос касался изучения истории искусства, литературы и театра, Станиславский настойчиво требовал от педагогов наглядного метода передачи необходимых актеру знаний.

9 Станиславский постоянно высказывал мысль о том, что великие произведения драматургии могут и должны быть всякий раз заново прочитаны в различные исторические периоды. Причем, по его утверждению, “интерпретация драмы и характер ее сценического воплощения всегда и неизбежным образом являются в известной мере субъективными и окрашиваются как личными, так и национальными особенностями режиссера и актера” (“Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 486—487).

Станиславский считал, что устаревшие “традиционные” суждения и узкокомментаторский подход к великим произведениям классиков мешают актеру воспринять сущность создаваемого образа как живого действующего лица. Свободный от всякого рода предвзятостей и ложных традиция подход к классическому произведению Станиславский защищает в письме к французскому критику Л. Бенару, обвинившему его в отступлении от общепринятых традиций при постановке “Отелло” в 1896 году в Обществе искусства и литературы (см. “Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 95-99).

10 Станиславский приводил подобные случаи мгновенного овладения образом из собственного артистического опыта, а также из опыта работы И. М. Москвина. К числу таких ролей Станиславский относил сыгранные им самим роли Штокмана и Микаэля Крамера.

Говоря здесь о двух артистах, “которым предназначались главные роли в новой пьесе”, Станиславский, повидимому, имеет в виду И. М. Москвина в роли Арнольда и себя в роли Микаэля Крамера в пьесе “Микаэль Крамер” Г. Гауптмана, поставленной на сцене МХТ в 1901 году.

11 В рукописи No 584 (план книги) данная мысль изложена более подробно. Приводим это разночтение:

“Нередко простая случайность вызывает предвзятость, доводящую артиста до отвращения к пьесе. Я удивляюсь, что этого не случилось с Вьюнцовым. Какая скука читать пьесу с оторванными страницами! Что можно понять после такого чтения? Если же он заменил пропуски своими собственными добавлениями к Шекспиру, легко представить, какая ерунда получилась в его голове от чтения “Отелло”, и я не удивлюсь, если он будет относиться к своей роли с отвращением. Это тоже предвзятость. То же и с Веселовским, у которого вагонные впечатления перемешались с Шекспиром и втерлись в пьесу. Кто определит смесь, которая от этого получилась? Он мог бы со своими данными хорошо играть Родриго. Но я не удивлюсь, если он после первого знакомства получил отвращение к той нелепице, которая сложилась в его голове от случайно создавшейся предвзятости.

А вот новый вид ее, но в обратную, в хорошую для актера сторону. Гозорков уверен, что он один может у нас играть Отелло. Но на самом деле у него нет для этого никаких данных. Но он как-то по-своему, неверно, предвзято понял роль в доступную ему сторону. Отсюда новая предвзятость и в роли и в себе самом. Как часто случай вызывает отвращение или влечение к подходящей и неподходящей роли. Актеры отказываются от подходящей и берутся за неподходящую роль”.

12 “...Случай, когда режиссер написал прекрасную мизансцену пьесы нового направления... которая ему не нравилась”, произошел с самим Станиславским во время его работы над “Чайкой” А. П. Чехова. В книге “Моя жизнь в искусстве” Станиславский рассказывает, что он не сразу понял и оценил достоинства этой пьесы (см. Собр. соч., т. 1, стр. 200—201 и примечание на стр. 465).

13 Говоря о преимуществах “хорошей литературной эрудиции”, Станиславский имеет в виду режиссеров, которые, подобно Вл. И. Немировичу-Данченко, умеют отлично “анатомировать пьесу”, находить ее “зерно”, ее главную сущность, определять ее композиционную структуру и стиль. О Немировиче-Данченко Станиславский писал: “Он так умеет рассказывать содержание пьес, что они, после его рассказа, становятся интересными” (см. Собр. соч., т. 1, стр. 200).

14 Здесь, как и в дальнейшем, в угловые скобки заключен текст, перечеркнутый Станиславским в рукописи, но восстановленный нами для сохранения смысловой связи. Повидимому, Станиславский хотел заменить зачеркнутый текст новым, но это не было им осуществлено.

15 В рукописи No 585 этот подраздел, озаглавленный “Естественный интуитивный подход к пьесе и роли”, имеет некоторые дополнения. Приводим эти дополнения:

“...Многие, и вы в том числе, — обратился он к Названову, — мечтаете о “вдохновении”, которое охватывает всю роль или пьесу сразу, целиком. Когда случается такое чудо, ничего не остается, как забыть всякую “систему”, всякую технику и отдаться природе.

Но в подавляющем большинстве случаев произведение поэта входит в артиста не сразу, а по частям...

...Однако, к сожалению, далеко не всегда артист верно сразу чувствует отдельные места. Очень часто происходит досадное расхождение. Но и в этом случае, при плохом восприятии впечатлений, они оказывают большое, решающее влияние на дальнейшую работу и творчество. Подобная ошибка тем опаснее, что она нередко создается интуитивно, органически. С природой трудно бороться, и потому такие расхождения артиста с ролью нежелательны. Тем более нужно быть внимательным к отдельным, даже самым маленьким бликам в темноте пьесы и роли после первого знакомства с ними.

Не будем же пренебрегать и вашими “световыми пятнами” в душе, разбросанными в разных местах после вашего неудачного первого знакомства с нею. Кто знает, может быть, в них скрыты элементы будущей души, зерна подлинной жизни роли или, может быть, они являются результатом т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о у_в_л_е_ч_е_н_и_я, которое является наилучшим, самым прямым, естественным подходом к произведению драматурга”.

16 Текст, заключенный в квадратные скобки, введен сюда из плана-конспекта No 584, где он следует непосредственно за рассказом Названова. Как выясняется из пометки Станиславского в конце этого фрагмента, далее должны были следовать рассказы и других учеников, которые не были им написаны.