Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Потом, когда стемнеет, видишь в конце длинной анфилады комнат светящуюся точку, которая перелетает с места на место, точно блуждающий огонек. Это зажигают лампы. Тусклые огоньки карселей загораются там и сям по всем комнатам, и создается приятный полумрак. Дети бегают по комнатам, играя перед сном. Наконец их уводят спать в детскую. После этого сразу становится тише. Только женский голос в дальней комнате поет с утрированной чувствительностью, аккомпанируя себе на клавикордах или фортепиано. Старики играют в карты; что-то монотонно читает по-французски, кто-то вяжет у лампы.
Потом воцаряется ночная тишина; слышишь, как шлепают туфли по коридору. Наконец, кто-то в последний раз мелькнет, скрывается в темноте, и все затихает. Только издали
Так создается в моем воображении общая атмосфера и уклад дома; его жизнь вообще, в общих чертах, без характерных подробностей каждого из отдельных обитателей дома, без личностей, без индивидуальности их. Сам я, единственный зритель всех создаваемых в воображении картин бытовой жизни отдаленной эпохи, любуюсь ими со стороны, как посторонний наблюдатель, не принимая личного участия в чужой жизни.
Пока обстоятельства жизни фамусовского дома не развиваются дальше внешнего обихода и уклада. Для того чтоб дать духовный смысл жизни дома, нужны люди, но, кроме меня самого, случайного зрителя, да чудом ожившего буфетчика Петруши, нет ни одной живой души во всем доме. В тщетных попытках оживить людей, двигающихся в костюмах в этом доме фантомов, я пытаюсь приставить свою собственную голову к плечам одного из ходячих костюмов на место лицевого пятна. И эта операция мне удается. Вот я уже вижу самого себя в костюме и прическе эпохи ходящим по всему дому: то в передней, то в зале, то в гостиной или в кабинете; я вижу себя самого сидящим за обеденным столом рядом с ожившим костюмом хозяйки дома, и я порадовался за то, что я занимаю такое почетное место в доме, или, наоборот, когда я увидел себя в самом хвосте стола рядом с ожившим костюмом Молчалина, мне стало обидно за то, что меня так понизили.
Таким образом, явилось сочувствие к моим людям в жизни моего воображения. Это хороший признак. Конечно, сочувствие — не чувство, тем не менее оно приближается к нему.
Поощренный опытом, я мысленно пробую приставить свою голову к плечам костюма Фамусова, Платона Михайловича, г-на Н., г-на Д. и других. Головы хоть и приклеиваются к плечам, но не оживляют этим туловищ. Я пробую вспомнить себя молодым и приставляю свою помолодевшую голову к костюму Чацкого, Молчалина, и это мне до известной степени удается. Я мысленно гримирую себя в разные гримы и приставляю свою загримированную голову к плечам разных действующих лиц пьесы, пытаясь увидеть в них рекомендованных мне поэтом обитателей дома, и это хоть и удается до известной степени, но не дает существенной пользы. Только костюм Скалозуба с моей загримированной и мысленно приставленной головой дает намек на характерный и живой образ.
Далее я вспоминаю целую галлерею живых, знакомых мне лиц. Я пересматриваю всевозможные картины, гравюры, фотографии и проч. Я проделываю с этими живыми и мертвыми головами те же опыты, и все они оканчиваются неудачей, если не считать головы кассира театра, которая отлично пристает к костюму г-на Н., да головы с одной гравюры, которая подошла ж “тому чахоточному”, что “книгам враг”.
Неудачный опыт с приклеиванием чужих голов убедил меня в бесполезности такой работы воображения.
Я понял, что дело совсем не в том, чтоб видеть гримы, костюмы и внешность обитателей фамусовского дома как пассивный зритель, а в том, чтоб ощущать их подле себя, чувствовать их присутствие. Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи...25.
Как же осуществить такое перемещение? Оно выполняется также с помощью воображения, с помощью артистической мечты.
Однако на этот раз я буду иметь дело с другим видом артистической мечты и работы воображения. Дело в том, что кроме пассивного мечтания
существует и другой — активный вид.Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, — то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение “бытия”, можно среди окружающих условий самому стать главным активным лицом своей мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.
Э_т_о а_к_т_и_в_н_ы_й в_и_д м_е_ч_т_а_н_и_я.
С этого момента наступает четвертый процесс большого творческого периода познавания.
4. СОЗДАНИЕ [И ОЖИВЛЕНИЕ] ВНУТРЕННИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Новый, четвертый, момент творческого периода познавания я буду называть процессом с_о_з_д_а_н_и_я [и о_ж_и_в_л_е_н_и_я] в_н_у_т_р_е_н_н_и_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в жизни фамусовского дома в противоположность предыдущему процессу того же большого периода, во время которого артист имел дело с внешними обстоятельствами жизни роли. Мысленно создавая внутренние обстоятельства душевной жизни, мы тем самым чувственно анализируем, познаем и оживляем эту жизнь. Этот момент процесса познавания является продолжением общего процесса анализа и оживления творческого материала. Теперь процесс познавания углубился, он спустился из области внешней, умственной в область внутренней, духовной жизни. Там познавательный процесс совершается при деятельном участии творческого чувства артиста.
Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.
Для этого надо поставить себя в самый центр фамусовского дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания.
Этот важный творческий момент называется на актерском жаргоне “я е_с_м_ь”, то есть я мысленно начинаю “быть”, “существовать” в жизни пьесы; я начинаю ощущать себя в самой ее гуще; я начинаю сливаться со всеми предлагаемыми поэтом и созданными артистом обстоятельствами, получать право жить, в них. Это право завоевывается не сразу, а постепенно, и вот какими приемами.
Я стараюсь мысленно пересесть с места наблюдателя на место действующего лица, то есть одного из членов семьи Фамусовых. Не скажу, чтоб это удалось мне сразу, но я достиг того, что уже не вижу себя самого как собственный объект, а вижу только то, что меня окружает. Теперь я вижу не издали, а совсем близко комнаты дома, обстановку, обитающих в нем фантомов. Когда я мысленно переношусь из одной комнаты в другую, мне начинает казаться, что я иду по дому. Вот я вошел в подъезд, поднялся по лестнице, отворил дверь в анфиладу парадных комнат; вот я в гостиной и толкаю дверь в аванзал. Кто-то заставил дверь тяжелым креслом, которое я отставляю и иду дальше в зал...
Однако довольно! Зачем обманывать себя! То, что я чувствую во время этой прогулки, не есть творчество воображения, не есть живая жизнь мечты, не есть подлинное ощущение бытия. Это просто самообман, насилие над собой и своим воображением. Я только пыжусь ощутить, но не ощущаю своего бытия. Большинство артистов делает ту же ошибку. Они только воображают, что подлинно живут, пыжатся ощущать, но на самом деле не ощущают своего бытия. Надо быть чрезвычайно точным и строгим при оценке своего собственного ощущения “бытия” на сцене. Не надо забывать, что разница между подлинным ощущением жизни роли на сцене и просто какими-то случайными и воображаемыми ощущениями огромна. Опасно поддаваться такой ложной иллюзии, она приводит к насилию и ремеслу.