Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

— Ах, простите, я и забыл!... Когда же она поется? — пристаю я к нему.

— Ходили бы в церковь, так и знали бы.

Старик уже сердился, а меня это смешило и еще больше подзадоривало.

— Ходил бы, да не умею долго стоять, — кротко заявил я. — К тому же уж очень у вас там жарко!

— Жарко?..— подхватил старик.— А в геенне огненной не жарко?!

— Там другое дело,— еще более кротко оправдывался я.

— Почему же? — допытывался Павел Афанасьевич, сделав шаг в мою сторону.

— Да потому, что в геенне огненной можно ходить без платья, как бог создал,— представлялся я дурачком.— Там и полежать можно, попариться, как в бане, на полке, а в церкви велят стоять не присевши, да еще в шубе.

— Ну вас!.. С вами еще нагрешишь.— Старик поспешил уйти, чтоб не рассмеяться и тем не “поколебать основ”.

Новая работа показалась мне настолько важной, что я решил утвердиться в ощупывании души живого объекта. С этой Целью я опять отправляюсь с визитами, но запасшись на этот раз определенной целью, а именно: объявить родным И знакомым Фамусова о свадьбе Софьи и Скалозуба. Опыт удался, хоть и не всегда в равной степени остро мне удавалось чувствовать живую душу объектов, с которыми я общался. Зато ощущение бытия (“я есмь”) крепло с каждым разом.

Чем дальше развивалась моя работа, тем труднее и сложнее становилась и самая конечная цель и обстоятельства, при которых приходилось действовать. Создались целые события. Так, например, в моем воображении Софья отправлялась и ссылку, в глушь, в Саратов. Что же должен делать ее тайный жених? В поисках средств я дохожу до похищения Софьи во время ее путешествия к тетке. В другой, раз я брал на себя роль защитника Софьи на домашнем суде после того, как ее застали с Молчалиным. Судила сама хранительница вековых устоев — княгиня Марья Алексевна. Нелегко тягаться с грозной представительницей семейных традиций.

В третий раз я присутствовал при неожиданном объявлении Софьи невестой Скалозуба или Молчалина. Я ломал себе голову над тем, что делать для отвращения беды. При этом дело доходило до дуэли с самим Скалозубом, и... я застрелил его. Все эти этюды убеждали меня в том, что для состояния бытия (“я есмь”) мало одного простого действия — нужны целые события. Тогда начинаешь не только быть, существовать в жизни воображения, но и острее чувствовать других людей, и свое к ним отношение, и их отношение к себе. Люди познаются в несчастии и в счастии.

Встречаясь друг с другом в гуще жизни, поминутно сходясь между собой, идя вместе навстречу надвигающимся событиям, стоя перед ними лицом к лицу, стремясь, борясь, достигая цели или уступая им, не только чувствуешь свое бытие, но и отношение к другим людям и к самим фактам.

Когда мне удавалось целиком отдаться мысленному действию и борьбе с надвигающимися событиями, я чувствовал, как во мне происходило чудодейственное перемещение...

В момент чудодейственного перемещения познаешь настоящую цену внутренних обстоятельств. Они слагаются из личного отношения к событиям внешней и внутренней жизни и из взаимоотношений с другими людьми. Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия (“я есмь”), ощущением живого объекта, общением и умеет подлинно действовать при встрече с фантомом, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа, то есть производить ту работу, которую мы изучаем в первом периоде познавания. Пусть меняются факты и люди, пусть вместо своих, самим артистом придуманных фактов и людей предлагаются новые — умение оживлять [воображаемую] жизнь сослужит важную службу артисту в дальнейшей работе.

Моментом внутреннего перемещения временно завершается первый творческий период познавания. Однако это не означает того, что артисту не придется более возвращаться в дальнейшем ко всей уже ранее проделанной им работе. И самый анализ роли, и его отдельные, вспомогательные моменты по оживлению и созданию предлагаемых поэтом и дополненных артистом внешних и внутренних обстоятельств с необходимым для этой работы самочувствием, [ощущением] бытия (“я есмь”), с все новой и новой оценкой фактов будет неизменно продолжаться, развиваться, углубляться без конца до тех пор, пока артист будет находиться в соприкосновении с ролью.

Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами?

а) Первое знакомство с ролью.

б) Анализ ее.

в) Создание и оживление внешних обстоятельств.

г) Создание и оживление внутренних обстоятельств.

Какие результаты всей проделанной работы? Период познавания подготовил и как бы распахал в душе артиста почву для зарождения творческих чувств и переживаний. Познавательный анализ оживил предлагаемые поэтом обстоятельства для дальнейшего естественного зарождения “истины страстей“31.

[5. ОЦЕНКА ФАКТОВ И СОБЫТИЙ ПЬЕСЫ]

На очереди работа, которую я буду называть о_ц_е_н_к_о_й ф_а_к_т_о_в. В сущности, она является лишь продолжением или, вернее, повторением только что оконченной работы, результатом которой явилось внутреннее перемещение. Разница лишь в том, что прежде опыты производились ad libitum {произвольно, свободно (лат.).}, по поводу пьесы, около пьесы, на отдельные мотивы ее, теперь же предстоит иметь дело с самой пьесой в том виде, как ее создал поэт.

Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.

Между внутренними и внешними обстоятельствами непосредственная связь. В самом деле, обстоятельства духовной жизни действующих лиц, которые я создаю теперь, скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, следовательно, и в фактах пьесы. Их трудно рассматривать порознь. Проникая через внешние факты пьесы и ее фабулу во внутреннюю их сущность, от периферии к центру, от формы к содержанию, невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы.

Поэтому приходится снова вернуться к внешним фактам пьесы, но не ради них самих, а ради той сущности, которую они в себе скрывают, ради внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы. Приходится рассматривать внешние факты с новой точки зрения, при новом их освещении, в новом состоянии бытия в фамусовском доме, при новом самочувствии, которое мы прозвали “я е_с_м_ь”.

Таким образом, мы снова возвращаемся к фактам пьесы, но только значительно более подготовленные и умудренные практическим опытом в области жизни фамусовского дома.

Чтобы не загромождать нашей пробной, показательной работы, я буду останавливаться только на важных фактах, пропуская более мелкие, чего, конечно, не следует делать при подлинном, а не показательном познавании роли.

В первую очередь я встречаюсь с фактом любовного свидания и романа Софьи и Молчалина. Для того чтоб оценить этот факт собственным чувством, на основе личного живого отношения к нему, я мысленно ставлю себя в положение артистки, которой поручена роль Софьи, и от ее имени начинаю б_ы_т_ь, с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь в жизни пьесы. В этом состоянии бытия (“я есмь”) я задаю себе такой вопрос: “Какие обстоятельства внутренней жизни моего человеческого духа, какие мои личные, живые, человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, если б я был женщиной, относиться к Молчалину так, как к нему относилась Софья?”