Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

Всматриваясь в воображаемую Софью, я чувствую правду в этом взгляде. Должно быть, и сам Чацкий смотрел на Софью с таким же ощущением сосредоточенного внимания. К этому примешивается какое-то чрезвычайно знакомое мне чувство не то растерянности, не то неловкости.

Что это за ощущение? Что оно напоминает? Откуда оно взялось?

Догадываюсь. Это было очень давно. Почти ребенком я познакомился с девочкой. Кругом шутя говорили, что мы — пара, жених с невестой; я конфузился и после долго мечтал о ней; мы переписывались. Прошло много лет. Я вырос, а она в моем воображении осталась той же девочкой. Наконец мы встретились и сконфузились, так как не ожидали увидеть друг друга такими. Я не мог понять, как надо говорить с такой, какой она стала. С нею надо говорить иначе; не знаю как, но не так, как раньше... Вот эта неловкость, растерянность и искание новых отношений вспомнились мне теперь по аналогии. Живое воспоминание греет живым чувством мою артистическую мечту, заставляет сердце биться и ощущать подлинную, реальную правду. Чувствую, как внутри меня что-то как бы прицеливается, ищет подхода, устанавливает новые взаимоотношения с новым для меня, чужим и вместе с тем близким объектом. Эти прицелы также дышат правдой, греют чувство и оживляют созданный в воображении момент встречи.

В эту секунду повторился какой-то момент из моего детства. Когда-то я так же стоял перед нею, объятый таким же неведомым восторгом, а кругом валялись разбросанные в беспорядке игрушки. Больше я ничего не знаю об этом моменте, а он так глубок и важен. Я, как и тогда, мысленно опускаюсь перед нею на колени, сам не зная для чего, хотя и сознаю, что это театрально! И я вспомнил при этом картинку из детской книги сказок. Там, на ковре самолете, стоял на коленях, как я теперь, какой-то молодой красавец, а перед ним — такая же, как она, прекрасная дева.

В эту минуту мне захотелось

2б1) Передать в братском поцелуе все накопившееся чувство.

Но как? Ту девочку я схватил бы, обнял и поднял на руки. А эту? Я теряюсь, робко подхожу к Софье и как-то по-новому почти целую ее.

2б2) Надо обласкать Софью взглядом и словом.

Теперь, познав живую правду оживших моментов жизни роли, я задаю себе вопрос: что бы я сделал, если б, подобно Чацкому, заметил смущение, холод Софьи и почувствовал на себе укол ее недоброго взгляда?

Точно в ответ на заданный вопрос, внутри меня уже заныла боль обиды, разлилась в душе горечь оскорбленного чувства и разочарование сковало энергию. Мне захотелось скорее выйти из этого состояния...

Создавшаяся партитура, пережитая в тоне любви, только тогда будет передавать любовь Чацкого к Софье, только тогда станет его партитурой, когда она будет проверена по самому тексту пьесы и приноровлена к нему, то есть когда она будет развиваться сообразно с событиями пьесы, параллельно с линиями развития любовной страсти в самой пьесе, когда все слова текста получат соответствующее обоснование. Теперь, как и при создании и проверке физической и элементарно-психологической партитуры, предстоит обратиться к тексту, чтоб выбрать из него задачи и куски в последовательном логическом порядке течения и развития самой страсти у Чацкого. Вот в чем заключается эта работа и вот как она выполняется.

При этой работе надо уметь анатомировать текст роли. Надо уметь вынимать из текста роли каждый из составных кусков, задач, моментов, создающих в своей совокупности человеческую страсть. Надо уметь рассматривать эти куски, задачи, моменты в связи с составленной схемой природы страсти, которой и [следует] руководствоваться. Надо уметь давать таким моментам, взятым из текста поэта, свое живое обоснование, душевную мотивировку. Словом, надо подводить текст роли не под внешнюю, а под внутреннюю схему развития соответствующей страсти, надо находить каждому моменту роли соответственное место в цепи страстей...66.

Попробуем теперь сравнить между собой все четыре партитуры роли Чацкого, то есть партитуру из физических задач в тоне друга, в тоне влюбленного, в тоне патриота и в тоне свободного человека.

Что же меняется и что остается неизменным в партитурах? Объясняю на примере.

Поглощенный желанием скорее увидеть Софью, влюбленный Чацкий здоровается с дворником, с Филькой, с дворецким, с ключницей наскоро, мимоходом, механически, лишь наполовину сознавая то, что он делает. Тогда как в партитуре друга все эти куски выполнялись внимательно. Далее, влюбленный не имеет времени осмотреть знакомые комнаты. Он так спешит к конечной цели своего стремления, что прыгает через четыре ступени лестницы. В партитуре друга, наоборот, встрече с Филькой и дворецким, осмотру знакомых комнат и проч. посвящается гораздо больше внимания и времени. В свою очередь, душевный тон патриота охватывает, обобщает и окрашивает своим чувством еще большее количество кусков. И встреча с дворником, Филькой, дворецким, ключницей, и ласкание собачки, и осмотр знакомых комнат, и тем более свидание с Софьей, и обличения Чацкого проникнуты одним основным доминирующим чувством любви ко всему русскому.

На этот раз душевный тон становится не только шире, но и глубже, так как он вмещает в себя все предыдущие тона — друга и влюбленного.

Но еще шире и глубже охватывает партитуру тон свободного человека, так как это состояние окрашивает все моменты роли; оно включает в себя все предыдущие душевные тона.

Таким образом, чем глубже тон, тем он ближе к душевному центру, к органической природе артиста, тем он сильнее, страстнее, проникновеннее, тем больше он обобщает, растворяет, соединяет в себе отдельных самостоятельных задач, кусков, периодов, которые входят друг в друга, образуя более содержательные, так сказать, уплотненные части роли.

При этом количество задач и кусков становится меньше в партитуре, но качество и сущность их — больше.

Пример работы над ролью Чацкого наглядно иллюстрирует, как одна и та же физическая и элементарно-психологическая партитура роли, пережитая в разных, все более и более углубляющихся тонах, становится близкой душе артиста во все творческие моменты.

Сначала чувство влюбленного, потом чувство патриота, наконец, ощущение свободы постепенно захватывают меня и начиняют собой как самую партитуру, так и текст роли. Теперь партитура роли, точно подбитая тремя подкладками, греет артистическую душу во все без исключения моменты роли, заслоняя доступ всем актерским ремесленным привычкам, которые садятся на пустые, не согретые места роли. Теперь партитура роли захватывает и втягивает в творческую работу все душевные, чувственные, волевые и умственные силы, которые являются главными двигателями нашей психической жизни67.

Все эти тона, пустившие корни в моей душе от времени и привычки, становятся в момент творчества моими личными свойствами и переживаниями и вместе с тем основными элементами души того создания, которое невидимо зреет во мне.

Комбинации всех этих душевных элементов живого организма роли в связи с самыми разнообразными чувствами, состояниями, внутренними и внешними обстоятельствами бесконечно разнообразны. Они создают длинную гамму переживаний, которые помимо воли артиста бессознательно переливают всеми оттенками чувств, как радуга основными цветами красочного спектра. От этого даже самые простые задачи партитуры получают глубокое и важное для души артиста значение и внутреннее обоснование. Партитура как бы впитывается всеми тончайшими частицами души, захватывает и проникает в нее все глубже и глубже.

Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили словами “д_у_ш_е_в_н_ы_й ц_е_н_т_р”, с_о_к_р_о_в_е_н_н_о_е “я”. Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста.

Там, в самом центре души, все оставшиеся задачи партитуры как бы сплавляются, обобщаются в одну с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_у. Она — душевная сущность, всеобъемлющая цель, задача всех задач, концентрация всей партитуры роли, всех ее больших и малых кусков. Сверхзадача вмещает в себя представление, понятие, внутренний смысл всех отдельных больших и малых задач пьесы. Выполняя эту одну сверхзадачу, выполняешь все задачи партитуры, все куски, всю главную сущность роли. Постигнув эту одну, всеобъемлющую центральную сверхзадачу, постигаешь все то наиболее важное, сверхсознательное, непередаваемое из жизни духа самого Грибоедова, что заставило его взяться за перо, а артиста — за роль.

Такой сверхзадачей в романе Достоевского “Братья Карамазовы” является “б_о_г_о_и_с_к_а_н_и_е” самого Достоевского (искание бога и чорта в душе человека). В трагедии Шекспира “Гамлет” такой сверхзадачей является “п_о_с_т_и_г_н_о_в_е_н_и_е (п_о_з_н_а_в_а_н_и_е) т_а_й_н б_ы_т_и_я”. У Чехова такой сверхзадачей является “с_т_р_е_м_л_е_н_и_е к л_у_ч_ш_е_й ж_и_з_н_и” (“в Москву, в Москву”). У Льва Толстого — “с_а_м_о_у_с_о_в_е_р_ш_е_н_с_т_в_о_в_а_н_и_е” и проч.

Только гениальным артистам доступно исчерпывающее, всеобъемлющее понимание (чувствование) сверхзадачи, полное углубление в душу произведения и слияние с поэтом. Более скромным талантам, не отмеченным печатью гения, приходится удовольствоваться меньшим. Они не способны до дна исчерпывать духовное содержание произведения, углубляться до самого центра души роли, до сверхзадачи пьесы. Они не могут, подобно гениям, включить всю сумму больших творческих чувств, как своих, так и роли, в одну всеобъемлющую, всеисчерпывающую сверхзадачу, а должны дробить ее на мелкие задачи, лежащие дальше от центра.