Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

Утонувшего человека с остановившимся дыханием и сердцем заставляют механически вдыхать и выдыхать воздух. От этого привычно и последовательно начинают функционировать другие органы тела: сердце начинает биться, кровь начинает снова пульсировать и, наконец, по жизненной инерции оживает дух. Эта привычная и взаимная связь физических органов — прирожденная. Поэтому раньше времени родившегося ребенка, не начавшего еще дышать, с помощью искусственных механических средств заставляют проделывать ряд движений, вызывающих свойственные человеческой природе последовательные действия, и новорожденный начинает жить.

Такой же органической привычкой нашей природы, такой же привычной последовательностью и логикой задач, действий и переживаний пользуются в нашем искусстве при зарождении процесса переживания.

Привычная нашей человеческой природе последовательность душевных и физических задач и действий вызывает по инерции и самую жизнь, то есть переживание роли.

Таким образом, при выполнении физических и элементарно-психологических задач большую роль играют не только самые задачи, но и их последовательность, постепенность, логика.

Поэтому прежде всего при поисках увлекательных творческих задач надо удовлетворить самые элементарные потребности нашей телесной и творческой душевной природы точным выполнением внешних физических и внутренних элементарно-психологических задач. С ними артист встречается на первых же порах, с момента выхода на сцену, при первых же приветствиях и встречах с другими действующими лицами.

Физические и элементарно-психологические задачи необходимы для всех людей, естественно, необходимы и для живого организма роли. Эта общая необходимость одних и тех же физических и психологических задач для самого артиста-человека и человека-роли является первым органическим сближением исполнителя с изображаемым им лицом.

Однако этого мало, задачи должны не только принадлежать самому творцу, они должны быть аналогичны с задачами действующего лица. Чтобы познать и найти аналогичные с ролью хотения, артист должен поставить себя на место действующего лица для того, чтоб личным опытом познать его жизнь если не в действительности, то в своем артистическом воображении, которое бывает сильнее и интереснее самой действительности.

Для этого надо мысленно создать внутренние и внешние условия жизни роли, то есть, по выражению Пушкина, надо мысленно создать “предлагаемые обстоятельства” жизни человеческого духа пьесы и роли. Почувствовав себя в центре этих мнимых обстоятельств, находясь среди них, артист собственными живыми чувствами, личным опытом, реальным отношением к мнимым обстоятельствам жизни познает жизненные цели и стремления роли, ее чувства или, по тому же удачному изречению Пушкина, артист познает “истину страстей”, из которых создается жизнь человеческого духа роли.

Через такую привычку, которая является второй натурой и важным сотрудником природы, артист сродняется со страстями и с мнимой жизнью, то есть в нем самом зарождаются аналогичные с ролью чувства.

Тогда артист начинает подлинно п_е_р_е_ж_и_в_а_т_ь роль.

Таким образом, при подборе творческих задач артист прежде всего сталкивается с физическими и элементарно-психологическими задачами.

Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой известной внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства. Нужды нет, что логика человеческого чувства нередко бывает нелогична, но ведь и в музыке гармония — образец стройности — не обходится без диссонанса. Необходимо быть последовательным и логичным при подборе и выполнении физических и психологических задач на сцене. Нельзя с первого этажа дома сразу шагнуть на десятый. Нельзя одним движением души, одним телесным действием преодолеть все препятствия и сразу убедить другого или сразу перелететь из одного дома в другой, к тому лицу, с которым ищешь свидания. Нужен ряд последовательных и логически сцепленных между собой физических и элементарно-психологических задач. Необходимо выйти из дома, проехать на извозчике, войти в другой дом, пройти ряд комнат, найти знакомого и проч. Словом, необходимо проделать ряд физических задач и действий, прежде чем добиться встречи с другим лицом.

В свою очередь, и при убеждении необходимо выполнить ряд задач; надо перевести внимание собеседника на себя, необходимо ощупать его душу, познать его внутреннее состояние, приспособиться к нему, испробовать ряд приемов передачи своих чувств и мыслей для того, чтоб заразить другое лицо своими собственными переживаниями. Словом, необходимо проделать ряд психологических задач и внутренних действий для того, чтоб убедить другого в своих мыслях и заразить чувствами.

Эта привычная для нашей природы последовательность и логичность физических и элементарно-психологических задач и действий напоминает о подлинной жизни и создает привычную нашей природе инерцию физических и психологических действий, которая и вызывает, правда, внешнюю, но подлинную жизнь, переживание на сцене...51.

Нелегко соблюдать в точности все физические и элементарно-психологические задачи на сцене так, чтоб они соответствовали хотениям, стремлениям, действиям и задачам изображаемого лица. Дело в том, что актер старается приноравливаться к духовной жизни роли только тогда, когда он призносит ее слова. Стоит актеру замолчать, уступив слово другому исполнителю, то есть своему партнеру, и тотчас в подавляющем большинстве случаев душевная нить роли пресекается, так как актер начинает жить своими личными чувствами, точно выжидая своей очереди, называемой репликой, для возобновления прерванной жизни роли.

Эти раздвоения и остановки, нарушая последовательность и логику непрерывно сменяющихся чувств, делают невозможным процесс переживания. Можно ли зажить ролью во всем ее целом, со всеми мельчайшими ощущениями этой жизни, раз что жизнь Чацкого, например, ежеминутно переплетается с личными чувствами самого актера, ничего не имеющими общего с ролью? Три чувства Чацкого — шесть чувств актера; потом опять семь чувств Чацкого — два чувства актера.

Представьте себе цепь, сплетенную из золотых и железных звеньев. Три звена золотых—шесть железных, еще семь колец золотых — два железных и т. д.

Вырывая из логической цепи физических и психологических задач отдельные звенья и заменяя их, мы уродуем и насилуем жизнь, природу чувства, душу изображаемого лица и самого артиста. Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, — опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.

Это закон, который постоянно должен помнить артист.

При насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может быть подлинного органического переживания.

[СОЗДАНИЕ ДУШЕВНОЙ ПАРТИТУРЫ РОЛИ]

Ставлю себя в положение артиста, исполняющего роль Чацкого в “Горе от ума”, и стараюсь понять: какие физические и элементарно-психологические задачи естественно, сами собой зарождаются во мне, когда я начинаю мысленно “существовать” в центре обстоятельств, “быть” в самой гуще жизни фа-мусовского дома и Москвы 20-х годов (“я есмь”).

Вот я (пока таков, как я есть, пока без чувств и переживаний Чацкого) прямо из-за границы, не заезжая домой, подкатываю к воротам почти родного дома в тяжелом дормезе, запряженном четверкой. Вот экипаж останавливается, вот кучер зовет дворника, чтоб он открыл ворота.

Чего я хочу в эту минуту?

А) Хочу ускорить момент свидания с Софьей, о котором так долго мечтал.

Но я бессилен это сделать и покорно сижу в экипаже в ожидании, что ворота отворятся. От нетерпения я бессмысленно тереблю надоевший мне за время путешествия оконный шнур.

Вот подошел дворник, вот он узнал меня и заторопился. Вот зазвенела щеколда ворот, вот они отворились, и экипаж готов въехать во двор, но старик дворник задерживает. Он подходит к оконцу дормеза и со слезами радости приветствует меня.