Собрание сочинений в 18 т. Том 1. Стихи, проза, переводы

В одной из статей Гумилев заметил, что в двадцатом столетии «мир стал больше человека» [57] . Символисты как раз и ставили перед собой задачу стать вровень с расширившимся миром. Акмеисты в своих манифестах призывали ограничиться лишь той областью, которая подвластна запечатлению точным словом. Наиболее отчетливо это выразилось в стихах младших акмеистов, которые, избегая высокопарных слов, предпочли сузить мир до нужных размеров. Жирмунский считал, что «это сужение проявляется <…> у младших “гиперборейцев” – в тесноте кругозора, в душевном обеднении, в миниатюрном игрушечном характере всех переживаний» [58] . К Адамовичу все это он относил самым непосредственным образом: «Поэтический мир Адамовича именно такой: миниатюрный, игрушечный, странно суженный и урезанный в своих размерах и очертаниях» [59] .

57

Гумилев Н. Анненский – критик // Речь. 1909. 11 (24) мая. № 127. С. 3.

58

Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 132–133.

59

Биржевые ведомости. 1916. 14 (27) октября. № 15861. С. 5.

В «Облаках» и впрямь очень суженный, комнатный мирок, вся жизнь течет преимущественно за окном. Это сразу же бросилось в глаза Блоку, которому Адамович послал свой первый сборник. В утраченном письме от 24 января 1916 года Блок высказал Адамовичу свое недовольство «комнатностью» стихов и посоветовал «раскачнуться выше на качелях жизни». Упоминания об этом сохранились в ответном письме Адамовича от 26 января 1916 года: «Я так ведь знаю, что живу в “комнате”, и что никогда мне не “раскачаться”, чтоб дух захватило, не выйдет и не знаю, как» [60] .

60

РГАЛИ. Ф. 55. Оп. 2. Ед. хр. 20.

Но было при этом в стихах и нечто иное, для акмеизма не очень характерное. Интуитивно Адамович ощущал величие символистского миропонимания и не желал совсем отказаться от попыток выразить невыразимое, к чему призывал Гумилев. Однако свое собственное, незаемное содержание Адамович упорно хотел выразить акмеистическими средствами, не желая становиться очередным эпигоном блекнущего символизма. И акмеизм в его биографии не случаен. Современная исследовательница считает основным принципом поэтики акмеизма «принцип собирательства, концентрации, сосредоточения вокруг субъекта его мира, его личного космоса. Это – принцип ассоциативных метонимических связей, сцеплений, крючков, которыми как бы соединяются разрывы мировой ткани», а главным качеством акмеистического текста признает «установку текста на самопознание» [61] . Вряд ли этими принципами можно объяснить поэтическую практику любого из акмеистов. К поэзии Нарбута, Зенкевича, да и Гумилева, не говоря уже о Городецком, они применимы с большими оговорками. Но Адамовича привлекало в акмеизме именно это. И еще – ориентированность акмеизма на интенсивную силу слова, на остроту, заложенную уже в самом понятии [62] .

61

Полтавцева Н.Г. Анна Ахматова и культура «серебряного века» // Царственное слово: Ахматовские чтения. Вып. I. М.: Наследие, 1992. С. 45, 48.

62

О категории остроты у акмеистов см.: Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. 1974. № 7–8. P. 40–46.

«Неоклассицизм»

«В начале двадцатых годов акмеизм уже эволюционировал столь значительно, что в нем почти ничего не осталось от акмеизма десятых годов» [63] , по мнению исследователя. По выражению современника, «неоклассицизм вылупился из скорлупы акмеизма» [64] . В эти годы, по свидетельству К. Мочульского, и Адамович «руководится идеей “классического искусства”» [65] .

63

Богомолов Н.А. Талант двойного зрения // Иванов Г. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М.: Книга, 1989. С. 515.

64

Цит. по: Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. 1974. № 7–8. P. 30.

65

Мочульский К. Новый Петроградский цех поэтов // Последние новости. 1922. 2 декабря. № 804. С. 2.

Неоклассическая фаза акмеизма до сих пор остается самым неисследованным периодом его истории и нуждается в более пристальном изучении. Обычно вспоминают о нем лишь в ходе не утихающего спора о противоборстве классического и романтического начал в искусстве. Необходимо предварительно оговориться, что «неоклассицизм» Цеха поэтов в большей степени был полемическим самоопределением, чем действительно продуманной поэтикой и тем более практическим следованием этой поэтике. С подлинным историческим классицизмом он имел не много общего. Тем не менее, термин был широко распространен в то время как среди поэтов, так и среди литературоведов [66] . Правда, каждый из авторов вкладывал в этот термин свое содержание.

66

Жирмунский В. О поэзии классической и романтической // Жизнь искусства. 1920. 10 февраля. № 339–340; Оцуп Н. О Н. Гумилеве и классической поэзии // Цех поэтов. Кн. 3. Пг., 1922. С. 45–47; Мочульский К. Классицизм в современной русской поэзии // Современные записки. 1922. № 11. С. 368–379; и др.

О причинах появления на свет «неоклассицизма» именно в это время можно говорить много. Главной из них была естественная реакция на заумный язык футуристов. Мандельштам даже попытался сформулировать закон, утверждая, что «революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму» [67] . Вряд ли обошлось и без воздействия популярных в те годы на Западе, особенно во Франции, разговоров о «новом классицизме», о классическом художественном мировоззрении. Члены Цеха поэтов, всегда внимательно следившие за западными литературами, особенно за французской, на которой были воспитаны, чутко улавливали все близкие им по духу веяния. Но и тут о прямом заимствовании говорить не приходится.

67

Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 40.

Если что и сближало неоклассицизм первой четверти ХХ века с французским классицизмом XVII столетия, то не схожесть в поэтике, а общая охранительная функция, стремление противостоять разрушительным, как они их понимали, тенденциям в литературе. Как французский классицизм «послужил художественным и эстетическим противовесом необузданным силам барокко, его безмерности» [68] , так и русский неоклассицизм начала двадцатых годов сознавал себя в первую очередь противовесом безудержности футуризма и других многочисленных в то время групп, разрушающих установившиеся каноны стиха. Классическое наследие противопоставлялось погоне за новизной во что бы то ни стало. Не случайно содержание понятия определялось прежде всего в отталкивании. Это был принципиальный отказ от неконтролируемого потока слов, пусть даже очень вдохновенного, что считалось веянием романтическим. Именно на этом основании Мандельштам делал вывод о том, что «русский футуризм гораздо ближе к романтизму» [69] . Реакцией на такой романтизм и была попытка защитить поэзию строгими рамками «неоклассицизма».

68

Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982. С. 352.

69

Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 205.

«Пафосом новой поэзии должна быть ликвидация романтизма», – заявлял Адамович, добавляя тут же: «В наши дни Маяковский, человек даровитый, есть недосягаемый и непревзойденный образец того, чем не должен быть поэт» [70] . Как не надо писать стихи, – определялось вполне отчетливо, положительная программа формулировалась куда туманнее: «Обрисовываются вдалеке линии искусства, которое должно было бы быть завтрашним: его не легко определить несколькими словами, но достаточно сказать, что его тональностью является пресыщение шумом и пестротой XIX века и начала ХХ века, реакция против романтизма, понятого по-французски, и в поэзии обратный перелет к тем берегам, на которых последним удержался Андрей Шенье. Люди, знакомые с развитием форм поэзии, поймут, какие теоретические требования выдвигает этот “неоклассицизм”» [71] .

70

Адамович Г. Русская поэзия // Жизнь искусства. 1923. № 2. С. 3.

71

Адамович Г. На полустанках // Звено. 1923. 8 октября. № 36. С. 2.

Члены Цеха даже не сразу договорились, что из классики предпочесть в качестве образца. Первое время в этом качестве фигурировали и Расин, и французские парнасцы, и античная трагедия. И лишь позже за идеал было принято творчество Пушкина. Позднее Адамович написал, что провозглашался «Пушкин как метод, как отношение к творчеству, как анти-поза» [72] . К. Мочульский уже прямо говорил о неоклассицизме как «пушкинизме в современной поэзии» [73] . Эти устремления сказались и на стихах. Вадим Крейд находит, что периоду «неоклассицизма» в творчестве Мандельштама, Ахматовой и Георгия Иванова соответствует большее, чем до того, количество условно-поэтических эпитетов, лексически близких пушкинскому словарю [74] . Рецензент альманаха «Дракон» счел, что и в стихах Адамовича этой поры «слишком явно слышатся перепевы из Пушкина» [75] .

72

Адамович Г. Темы // Воздушные пути. 1960. № 1. С. 47.

73

Мочульский К. Возрождение Пушкина // Звено. 1924. 16 июля. № 72. С. 2.

74

Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Tenafly: Эрмитаж, 1989. С. 111.

75

Начала. 1922. № 2. С. 294.

Многие программные положения акмеизма перешли неизменными в «неоклассицизм», и в первую очередь понятие «меры», соразмерности всех частей и уровней стихотворения. Члены третьего Цеха поэтов были убеждены в том, что прогресса в искусстве нет и быть не может, и формула стихотворения Георгия Иванова «Меняется прическа и костюм…» очень напоминает манифест:

И черни, требующей новизны,Он говорит: «Нет новизны. Есть мера.А вы мне отвратительно-смешны,Как варвар, критикующий Гомера!»

Другим краеугольным принципом «неоклассицизма» стало также общее для акмеистов убеждение в том, что «слово должно значить то, что значит». Положение это в различных вариациях можно найти и в ранних манифестах Гумилева и Городецкого, и в статьях начала 20-х годов Мандельштама и Адамовича [76] .

После смерти Гумилева Адамович становится ведущим критиком и одним из главных идеологов Цеха поэтов, отстаивая «неоклассические» настроения в своих статьях этого периода: «В живом стихотворении первоначальная, хаотическая музыка всегда прояснена до беллетристики. Воля поэта поднимает музыку до рассказа» [77] . С изрядной категоричностью он заявлял даже, что «все запомнившиеся людям, удержавшиеся в их памяти стихи, так наз. классические, бесспорно-прекрасные, все могут быть пересказаны, переведены на другой язык, изложены прозаически, не превращаясь в бессмыслицу, т. е. имеют ясно выраженный смысловой стержень, содержание. Нет никаких оснований думать, что закон, действительный для двух тысячелетий, вдруг в последние годы потерял значение» [78] . Здесь отчетливо ощутим полемический пафос, направленный прежде всего против футуристской зауми и символистских темнот. Подобные заявления не приходится, конечно, принимать всерьез в каждой букве, но основное убеждение, избавленное от крайностей, осталось неизменным до конца: первый, внешний план стиха должен быть понятен или, во всяком случае, должен наличествовать, слово в стихе должно оставаться словом значащим, а не служить только инструментом для передачи непроясненной музыки либо материалом для лингвистических упражнений.

76

Можно было бы привести длинный список совпадений, в том числе и дословных, в статьях Адамовича и Мандельштама общего для них периода «неоклассицизма». У обоих в высказываниях явственно слышатся отголоски гумилевских мыслей, во многом сходен и набор авторитетных имен, которыми они оперируют: Анненский, Розанов, Бергсон, Расин, Шенье, Бодлер и т. д. Совпадения – явно результат цеховых словопрений, дань школе, поэтическому кружку; интуитивно оба не могли не сознавать, что дороги их скоро разойдутся.

77

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 5 января. № 101. С. 2.

78

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1926. 29 августа. № 187. С. 2.