Собрание сочинений в пяти томах. Том третий. Узорный покров. Рождественские каникулы. Острие бритвы.

Великие драматурги прошлого жертвовали правдоподобием характеров и обстоятельств ради фабулы, которую (на мой взгляд, совершенно справедливо) считали началом начал в драме. Но сегодня все внимание приковано к исследованию характера. Думаю, здесь и проявляется то новое, что свидетельствует об изменениях в культуре, и это, как я уже сказал вначале, ведет к угасанию той формы искусства, которая была связана с прежним историческим этапом. Старые мастера не показывали нам человеческий характер в развитии. Бальзак и Диккенс давали полное представление о своих героях уже при первом их появлении, и, что бы ни случалось с ними по ходу повествования, сколько бы они ни прожили на страницах книги, они оставались неизменными до самого конца. Спору нет, такой взгляд на человека был в духе времени, и он как нельзя более устраивал драматурга. Это позволяло ему создавать законченные и вполне определенные характеры. Но герои современной литературы изменчивы и противоречивы. Оказалось, что приключенческую повесть можно построить на постепенном раскрытии характера одного человека. Другим авторам важно показать, как меняется человек с течением времени под влиянием жизненных испытаний. Писатели исследуют — кто довольно наивно, а кто тонко — человеческую природу во всей ее противоречивости, и читатели готовы с увлечением постигать сложность самого обычного человека. Но в театре добиться этого невероятно сложно, тем более что сегодня драматурги отказались от таких традиционных приемов, как монолог и реплики «в сторону», с помощью которых они еще могли рассчитывать на некоторый успех. Ныне на актеров возлагается тяжелая миссия — наполнить плотью и кровью созданные драматургом загадочные иероглифы. Подчас это оказывается им не под силу. Персонажи, действующие на сцене, оставляют зрителя равнодушным.

Однако мои пессимистические прогнозы распространяются только на современную реалистическую драму в прозе. Разумеется, я далек от мысли, что дни ее сочтены. Драма, как показывает ее долгая история, столь же необходима человечеству, как музыка, живопись, архитектура и поэзия. Но когда та или иная форма искусства достигает предела возможного совершенства и начинает постепенно отмирать, не остается ничего иного, как вернуться к ее истокам. Не случайно современные художники находят новый источник вдохновения в африканской деревянной скульптуре и высеченных из камня произведениях искусства, оставленных нам древними майя и перуанскими индейцами. На заре своей истории драма услаждала взор лицедейством и танцами, а слух — поэзией и музыкой. И я полагаю, современному драматургу не мешало бы призвать на помощь родственные искусства. Вряд ли сегодня в драме приживется белый стих, но легкий, передающий живую разговорную речь размер, похожий на тот, каким писали испанские драматурги Возрождения, только с более свободной рифмой, был бы воспринят не только «узким кругом избранных», но и широкой публикой. Все, кто видел пьесы Расина, знают, что пространная поэтическая тирада не только несет глубокое содержание, но и благодаря воздействию ритмической речи обладает необычайно эмоциональной силой. Я не вижу причины, почему бы не ввести в спектакль музыку, как это делалось в старых мелодрамах, чтобы создать настроение в зрительном зале или выразить чувства, владеющие героями. Нет нужды повторять, какое удовольствие получаешь от спектакля, когда видишь на сцене замечательные декорации, яркие живописные костюмы, прекрасные танцевальные номера. Искусный драматург должен легко и непринужденно владеть всеми сценическими эффектами. Если спектакль смотрится как увлекательное зрелище, то зритель будет затаив дыхание следить за драмой человеческой души, без которой немыслим ныне театр, если он не хочет отстать от последних достижений кинематографа.

Но я убежден, что драматург вовсе не должен быть рабом высоких материй и глубокомысленных тем. Он вправе писать комедии. Требование жизнеподобия нанесло этому жанру немалый вред. Мне посчастливилось в жизни общаться со многими остроумнейшими людьми. Так вот, по моим наблюдениям, они блистали своим даром лишь от случая к случаю. В реальной жизни никто не изощряется в остроумии, как комик на сцене, да и сами остроты редко бывают столь отточены, безупречны и метки. Диалог в комедии, по сути своей, нечто искусственное, и нелепо пытаться воспроизвести в нем нашу повседневную речь. Комедиограф призван не копировать жизнь, а весело высказывать свои суждения о ней. И я убежден, что в комедии всегда есть место фарсовым трюкам и ситуациям. Драматурги знают, что практически невозможно чисто комедийными приемами удерживать внимание зрительного зала на протяжении двух с половиной часов. Но едва только юмор становится грубоватым, как критики уже покачивают головами, мягко или саркастически сетуя по поводу вторжения на сцену «низкой комедии». По-моему, они глубоко заблуждаются. Комедия, построенная только на острословии, воздействует на интеллект зрителей. Между тем человек так уж устроен, что не довольствуется одними интеллектуальными наслаждениями: фарс затрагивает в нем его утробу. Великие комедиографы прошлого ничуть не гнушались фарсом, и мне думается, будущим комедиографам тоже не следовало бы относиться к нему свысока, а свободно пользоваться его возможностями для более полного раскрытия замысла, как некогда Аристофан и Мольер. И пусть их не смущает презрение высоколобых. Они всегда могут в утешение себе вспомнить, как Уолтер Патер от души хохотал на представлении «Судьи» [*75] .

*75

«Судья» (1885) — пьеса английского драматурга А. Пинеро, построенная на фарсовых ситуациях.

ПИШИ О ТОМ, ЧТО ЗНАЕШЬ [*76]

Мне следовало бы сейчас взяться за письмо, а не за статью, но я терпеть не могу писать письма, особенно о том, о чем писал уже сотни раз.

Двадцатилетний молодой человек уговорил меня прочесть его рассказы и прислал их по почте. Он, по его словам, хотел бы услышать о своих опусах непредвзятую правду, но я понимаю, как понимает в глубине души и он сам, что хочется ему лишь похвал. Хвалить же его как раз не за что. И это при том, что рассказы написаны вполне пристойно: в отличие от других молодых авторов обоего пола, он, по крайней мере, не счел за труд подучить грамматику, а его герои, хоть и не оригинальны, все же достаточно индивидуализированны. Но беда в том, что он взялся писать о предметах, о которых явно ничего не знает. А поскольку это ошибка большинства начинающих сочинителей, то мне, чтобы указать им на нее, приходится вновь и вновь писать одно и то же письмо.

*76

Перевод Зинде М.

Странная, на первый взгляд, ситуация — ведь рассказывать о том, что знаешь, казалось бы, гораздо легче, нежели о том, чего не знаешь. Но обычное, как я понимаю, представляется молодым писателям банальным, и только исключительное, по их мнению, достойно пера. Отсюда и тяга к изображению художников, актеров, певцов и скрипачей.

В одном из рассказов моего корреспондента пожилая фермерша, которую он делает одаренной пианисткой, вдруг сочиняет великолепную сонату, а знаменитый дирижер берется ее оркестровать. Но и несведущему в музыке человеку ясно, что даже гению не сочинить сонату, если он мало знаком с азами гармонии и композиции. С другой стороны, если соната так хороша, то зачем же дирижеру переделывать ее в симфонию? В другом рассказе речь идет о парижских художниках. Бьюсь об заклад, что автор и в Париже никогда не бывал и мастерской художника в глаза не видывал. Я помню те шедевры, о которых он пишет. Они были созданы полвека назад, а теперь пылятся в пустынных залах провинциальных музеев. Старушкам, правда, они нравятся до сих пор.

Отсюда ясно, что, когда пишешь о том, чего не знаешь, рискуешь наделать массу нелепых ошибок. Писатель, естественно, не может знать обо всем на свете по личному опыту, но тогда, прежде чем сесть за работу, он обязан выведать о своем предмете как можно больше. Иногда ему приходится кое-что и выдумывать, но чтобы это «кое-что» звучало убедительно, нужен опыт и мастерство. В большинстве же случаев овчинка не стоит выделки, так как читатель ему все равно не поверит. А если писатель не убеждает своих читателей, то ему надо менять профессию.

Добиться успеха, как подсказывает мне опыт, можно лишь одним способом — говоря правду, как ты ее понимаешь, о доподлинно тебе известном; причем упор тут следует сделать на словах «как ты ее понимаешь». Новых тем и сюжетов практически нет (и, кстати, более затасканных, чем о великом певце, художнике или музыканте, не сыщешь); но если автор личность, он сумеет и в устаревшей теме увидеть что-то свое, личное, и сделать ее интересной. Даже стремясь к абсолютной объективности, он окрасит ее своей индивидуальностью и мироощущением.

Приведу пример. Джеймс Фаррелл в «Стадсе Лонигэне» [*77] , поставив себе целью воссоздать объективную картину жизни чикагских мелких буржуа, добивается полного жизнеподобия. Его изображение фотографично, а фотоаппарат, как известно, не лжет. Но я уверен, что если бы писатель с иной индивидуальностью взял ту же тему и тех же героев, из-под его пера вышла бы совершенно другая картина.

Суть проста: значимость художественного произведения зависит в конечном счете от личности его создателя. Если эта личность интересна, то и произведение вас захватит. Трудно, конечно, рассчитывать, что молодой писатель сразу явится на свет глубокой и сложной личностью; это приходит лишь с годами и опытом. Но у него есть и неоспоримые преимущества — скажем, оригинальный и смелый взгляд на все, что его окружало с детства. О родных и знакомых, с которыми он ежедневно общается, ему известны такие подробности, которые он вряд ли сможет узнать о других людях в зрелом возрасте. А ведь это — готовый материал. Но если он посредственность и мир детства, люди, живущие с ним бок о бок, для него обыденны и неинтересны, то он не создан для творчества и только попусту тратит время.

*77

Фаррелл Джеймс Томас (1904—...) — американский писатель, автор трилогии о Стадсе Лонигэне, в которой, опираясь на традиции Т. Драйзера, реалистически воссоздает жизнь героя в ее социальной и психологической достоверности.

Сказанное не значит, что я советую забыть про воображение. Воображение поможет писателю из разрозненных фактов собрать важный по смыслу или прекрасный узор. Оно поможет за частным увидеть целое. Необязательно съедать всего барана, чтобы узнать вкус баранины, достаточно и одной котлетки. Однако если писатель неверно видит суть вещей, то воображение лишь усугубит его ошибки, а верно он может увидеть лишь то, что знает из личного опыта.

Но, увы, пора садиться за это треклятое письмо, прочитав которое мой молодой человек наверняка решит, что я старый дуралей и ничего не смыслю в ремесле.

[МАТЕРИАЛ РОМАНИСТА [*78] ]

Писатель должен постоянно изучать людей, но, к моему огорчению, мне подчас надоедает это занятие. Оно требует адского терпения. Разумеется, встречаются люди со столь ярко выраженной индивидуальностью, что они сразу раскрываются перед вами во всей полноте, точно картина художника. Это «характеры», яркие, исключительные личности. Порой они с явным удовольствием демонстрируют свою чудаковатость, словно хотят повеселить себя и вас заодно. Но таких людей немного. Они выделяются на общем фоне и, как всякое из ряда вон выходящее явление, имеют свои преимущества и недостатки. В них есть колоритность, но мало правдивости. Совсем иное дело — изучать заурядного человека. Он поразительно безлик. Вот он стоит перед вами со своим собственным характером, со множеством особенностей, но вы видите его как бы «не в фокусе», и контуры расплываются. Он сам не знает себя, так что же он может рассказать о себе вам? Хотя он и говорлив, но в речах его мало смысла. Он может владеть несметными сокровищами, но скрыты они тем надежнее, что он и не подозревает об их существовании. Если вы хотите создать человека, изъяв его из этого скопища теней, подобно тому, как скульптор высекает статую из камня, вам нужно запастись временем, терпением, китайским упорством и еще дюжиной других качеств. Вы должны часами терпеливо выслушивать его, пока он пережевывает чужие мысли, в ожидании, когда наконец оговорка или небрежно брошенная фраза не раскроет вам его истинное лицо. Вот уж действительно, для того чтобы узнать людей, нужно интересоваться ими ради них самих, а не ради себя, и тогда вы будете внимательно вслушиваться в то, что они говорят, не претендуя на большее.

*78

Перевод Васильевой Н.

Внешний облик. Описать внешность героев — непростая задача для романиста. Конечно, можно, не мудрствуя лукаво, перечислить все приметы персонажа — рост, фигуру, овал лица, форму носа и цвет глаз. Это можно сделать сразу, а можно постепенно, по мере необходимости, привлекая внимание читателя к какой-либо характерной черте своего героя при новых поворотах сюжета, и добиться нужного эффекта. Можно набросать портрет при первом же знакомстве читателя с новым действующим лицом, а можно не торопиться с этим и сначала заинтриговать читателя. Но как бы то ни было, я сомневаюсь, что читатель получит ясное представление о внешности особы, созданной фантазией писателя. Старые мастера всегда скрупулезно описывали облик своих героев, но если бы читатель встретился в жизни с человеком, портрет которого ему так старательно изображали, думаю, он не узнал бы его. По-моему, читая описания внешности, мы редко рисуем в своем воображении какой-то определенный образ. Мы можем зримо представить себе, как выглядели знаменитые литературные герои, только когда иллюстратор заставит нас увидеть их своими глазами. Так, Физ показал нам мистера Пиквика, Тенниел — Алису. Простой перечень примет и особенностей внешности, разумеется, скучен, и многие авторы попытались использовать метод импрессионистических описаний. Они вообще пренебрегали фактурой и рисовали портреты своих персонажей широкими мазками, яркими цветовыми пятнами и полагали, что если они двумя-тремя лаконичными фразами сообщат вам, что, например, поразило впечатлительного наблюдателя в облике данного персонажа, то в вашем воображении возникнет соответствующий образ. Такие описания нередко покажутся вам более занятными, чем скучный перечень носов и усов, но не более того. По-моему, броской эффектностью таких портретов автор часто пытается скрыть то, что у него самого нет ясного представления об облике человека, созданного его воображением. Он просто пасует перед трудностями. Некоторые писатели, похоже, не отдают себе отчета, какое важное значение имеет внешность. Они, наверное, не подозревают, что она во многом формирует характер. Человек ростом пять футов и семь дюймов воспринимает мир совсем не так, как тот, у кого рост шесть футов и два дюйма.