Собрание сочинений в семи томах. Том 7. Статьи, очерки, юморески
Шрифт:
Прежде всего я признаюсь с подобающим случаю смирением в несколько низменном пожелании: я хотел бы, чтобы литература была более занимательной, чтобы она была даже по-настоящему занимательной. Мы все более или менее грешили против этого требования. Мы сочиняем программы «коллективистской литературы», говорим о демократизации литературы, о необходимости приближения книги к народу. Но обратите внимание, как обстоит дело с народом в действительности. Народ сидит в кино, потому что на экране что-то происходит, и происходит нечто увлекательное. Очень легко негодовать по поводу упадка вкуса. Но подумайте, не близка ли публика, сидящая в кино, той публике, которая двадцать пять столетий тому назад окружала возле костра гомеровского аэда. Они слушали тогда песни о том, как бились ахейцы с троянцами, как Ахилл трижды протащил труп Патрокла вокруг крепостной стены или как Одиссей выколол глаз Полифему. И фильм при всех своих недостатках имеет одно довольно примитивное преимущество: он эпичен, в нем не прекращается действие; жизнь проявляется тут в своей самой полнокровной и самой ясной форме — в действии. Народная литература всегда будет эпической (речь идет, конечно, только о прозе). Я хотел бы поговорить о вечной молодости народа; народ остается юношей, которого очаровывает героизм, величие и несгибаемость характера, простота чувств, напряженный, пусть фантастический сюжет. Его реакция на литературу — живое сопереживание, соучастие в том, что происходит; он хочет не наблюдать, а участвовать, переживать нечто необычное. Это не романтизм; такая жажда сильных переживаний гораздо примитивней и старше, чем любое разделение литературы на эпохи и направления. И действительно, если литература не станет снова эпичной, она будет чем дальше, тем менее народной.
Нет, нет, отсюда вовсе не вытекает предписание авторам романов, чтобы они во имя доступности начали придумывать увлекательные приключенческие сюжеты. Не надо «спускаться к народу» и вырабатывать специально для него изделия погрубее. Если мы говорим о народной литературе, то это вовсе не значит, что будет «народная» литература наряду с «высокой» литературой,
А теперь я признаюсь в еще более позорном грехопадении: часто, прочитав книгу, я думаю о том, что задача литературы не только создавать образы героев; книга должна создавать и читателя. Тем самым я не без опаски вступаю на почву тенденциозности, которая, как говорят, «преодолена», и беру на себя риск, связанный с этим непопулярным понятием. Да, литература должна создавать людей, должна стремиться влиять даже на действительность; и я верю не столько в постепенное воспитательное влияние, сколько в чудодейственное творческое воздействие, которое непосредственно порождает новую действительность. Я верю, что в тот самый момент, когда у нас будет создана героическая литература, среди нас появятся живые, настоящие герои. Я верю, что морально здоровые романы сейчас же найдут отголосок в виде высокоморальных великодушных поступков. И действительно, Робинзон Крузо не воспитал тысячи Робинзонов, а открыл что-то от Робинзона во всяком настоящем мальчишке: каждая литература, каждое великое сочинение порождает в самой жизни соответствующие события. Я вижу великую моральную ответственность писателей даже не в том, что они могут портить и исправлять людей, а в том, что они буквально творят людей по образу и подобию своего вымысла. То, что литература соответствует жизни, — только часть правды, столь же верно и то, что жизнь соответствует литературе и старается приспособиться к ней, пусть хотя бы в исключительных случаях. Если бы поэты всегда сознавали, что они могут вызвать действительность из лона бытия, они, я думаю, не опасались бы так слова «тенденция»; заботливо всматриваясь в жизнь, они старались бы выловить в ее потоке великодушные, прекрасные и героические поучения. Они взывали бы к самому лучшему, самому прочному, цельному и истинному в душах мужчин и женщин, и я верю, что они взывали бы не напрасно. Ибо писатели создают больше, чем образы, они создают примеры. Может быть, я обманываюсь в своей вере, что великая литература способна создать великое и в жизни; но до сих пор не было достаточно длительного и широко поставленного эксперимента, мы слишком мало исследовали степень волшебных сил поэзии и искусства, чтобы наперед отвергать их возможности. Мы в наших романах, пожалуй, чересчур увлекаемся разложением, упадком, безысходным трагизмом судьбы слабых людей. Значит ли это, что в нашей жизни господствует безнадежная слабость и упадок? А если и так, достаточно ли мы сделали, чтобы изменить такое положение? Мне кажется, что виной бесспорной слабости романов у нас является незнание, чего мы, собственно, хотим от жизни; а эта неуверенность чисто морального порядка. Поэтому я вдвойне сожалею о том, что наша молодая литература оказалась неспособной создать роман, который в конце концов один только мог бы стать основой народной литературы.
Это не все, что я желал бы найти в литературе; но когда я сейчас вспоминаю все то, что прочел за год, эти претензии остаются самыми серьезными. Занимательность, народность, морализм — это, пожалуй, самые неходкие слова на ярмарке литературных понятий, между тем, думается, они живут, и живут весьма интенсивной жизнью. Они очень просты, очень стары и, вероятно, именно поэтому непреходящи.
1920
Москвичи в Праге [285]
285
Под общим заголовком «Москвичи в Праге» в газете «Лидове новины» печатались заметки и рецензии, посвященные пребыванию в 1921 году в Праге так называемой «качаловской» труппы Московского Художественного театра, которая дала пятьдесят спектаклей. Чапек написал о них несколько статей («На дне» Горького, «Пример москвичей», «Москвичи за работой» и др.). Рецензия на спектакль «На дне» была опубликована в газете «Лидове новины» 6 мая 1921 года, на спектакль «Три сестры» — 19 мая.
Вчера я впервые увидел москвичей и впервые увидел на сцене горьковские «картины дна жизни», а потому не могу сравнить вчерашний спектакль с каким бы то ни было иным. Я уже заранее вооружился недоверием к массовому психозу, которым сопровождается всякий общепризнанный успех. Не ожидал я слишком многого и от пьесы Горького — бесформенной, сырой, почти лишенной действия. Поднялся занавес — и я увидел исполнение на первый взгляд и по нашим привычным понятиям немного слишком громогласное; множество великолепно индивидуализированных персонажей; разговор, перебрасывающийся из угла в угол ночлежки, которая производит какое-то бутафорское впечатление. Все кажется смутным, раздробленным, нескладным, не видно внутренней связи, сцена выглядит страшно пустой, происходящее на ней — хаотически разобщенным. Я думал о том, что у нас мне случалось видеть «дно жизни» и похуже этого, и было оно страшнее своим молчанием. Но вот в многолюдный, крикливый, грубо зубоскалящий хаос вторгается светлый старичок, странник Лука, дед-балагур, которого едва ли можно принимать всерьез, ночлежник, которого все только терпят, — и вдруг неизвестно каким образом что-то начинает происходить, теперь здесь есть нечто мирно теплящееся, некая светящаяся точка, и хаос постепенно расчленяется, обретает контуры, из клубка всяческого отребья возникают бледные, слабо освещенные человеческие черты — и вы уже в сердцевине действия. В самой сердцевине искусства Художественного театра. Поистине великое искусство — вылепить живую фигуру, характерную до последнего волоска, до ковыляющей или подпрыгивающей походки, до тембра голоса, до движения каждого пальца. Но эти актеры способны на нечто большее: они могут уловить своим лицом еле заметный ласковый луч, упавший откуда-то в их подвал, могут, как в зеркале, отразить в своих жалких, исковерканных, мертвенных чертах тусклый огонек человечности. И вот тогда тот, кто был только персонажем, становится человеком, то, что казалось хаосом, обретает смысл. Сценическое решение всей драмы держится на этом единственном луче света. Или, говоря более конкретно: старика Луку москвичи играют все вместе; я имею в виду не согласованность исполнения и строгое подчинение игры каждого актера общему замыслу — достоинства, подразумевающиеся сами собой, — а человеческую мудрость и боговзыскующую доброту.
Итак, есть тут старичок Лука (M. М. Тарханов), образ чисто народный, дед, приземистый, как грибок, простой и по-детски говорливый спаситель, неподражаемый в своей старческой непринужденности и чуть насмешливом смирении, божий посланник, почесывающий спину, сама естественность, сама крестьянская смекалка, сама услужливость и доброта. Все эти босяки, пьяницы, проститутки безотчетно черпают силы у этого солнечного народного деда-всеведа, который пришел, чтобы отделить в их жизни свет от тьмы. Тут есть и актер-алкоголик (Н. Г. Александров [286] ), совершенно опустившийся, страшный в каждом своем движении, когда он, оцепенело застыв на печи, уже совершает путь смерти. Есть Барон в исполнении В. И. Качалова, вероятно, самого блестящего из москвичей, — оборванец с жестами джентльмена, мягкий, легкомысленный и безответственный в каждом малейшем, чуть приметном движении своих пританцовывающих ног. Есть и Сатин (Н. О. Массалитинов [287] ) — широкая и ленивая натура, есть татарский «князь» (Астаров [288] ) с резкими движениями полудикаря, и кряжистый Бубнов (Шаров [289] ), и отвратительный Костылев (П. А. Павлов [290] ), гнусавый, похожий на откормленного таракана, и бешеный, вспыльчивый Клещ (Берсенев), есть и другие. Из них особенно запоминается вор Васька Пепел (П. А. Бакшеев [291] ), удалец, сорвиголова, который вместе с Василисой (В. М. Греч [292] ) продемонстрировал одну из вершин актерского мастерства москвичей в сцене, где Василиса со скрещенными на груди руками самым обыденным спокойным голосом уговаривает Пепла убить ее мужа. Еще тут есть расхлябанная, неряшливая проститутка Настя (О. Л. Книппер-Чехова), опоганенная вплоть до кончиков своих жалких, выражающих какую-то постоянную брезгливость пальцев; растерянный, тупой жест, которым она дотрагивается до лба, раздирает сердце. И еще базарная торговка Квашня (Е. Ф. Скульская [293] ) — шумная, веселая тетка, такая удивительно народная в своем визгливом хохоте… Теперь я уже вижу, что называю всех подряд и при этом пропускаю почти все, что можно было бы сказать о каждом. Очевидно, одно из таинств игры москвичей — бесконечный труд и дисциплинированность, стирающие малейшие следы нарочитости. Но второе их таинство — это, без сомнения, то, что они создают искусство полнокровно национальное, играют свою собственную Россию.
286
Александров
Николай Григорьевич (1870–1930) — русский советский актер, заслуженный артист РСФСР. С 1898 г. — актер МХТ.287
Массалитинов Николай Осипович (1880–1961) — русский и болгарский театральный деятель, актер, режиссер, педагог; с 1907 г. — актер МХТ. После 1925 г. жил в Болгарии, был главным режиссером софийского Народного театра и руководителем организованной при нем театральной студии; народный артист НРБ.
288
Астаров (Юльский) Александр Семенович — актер Рижского театра русской драмы, в 1920–1922 гг. работал в МХТ; с 1919 г. жил за границей.
289
Шаров Петр Федорович — русский актер и режиссер, вступил в труппу МХТ в 1917 г.; с 1919 г. жил за границей.
290
Павлов Поликарп Арсеньевич — актер филиала МХТ, вступил в труппу в 1908 г., талантливый исполнитель жанровых ролей; с 1919 г. жил за границей.
291
Бакшеев Петр Алексеевич (1886–1929) — русский советский актер, в 1911–1929 гг. артист филиала МХТ.
292
Греч (Хокинаки) Вера Мильтиадовна — русская актриса, вступила в труппу МХТ в 1916 г.; с 1919 г. жила за границей.
293
Скульская Елизавета Феофановна (1887–1956) — русская советская актриса, играла с артистами «качаловской» труппы во время ее зарубежной поездки.
Вчера настала очередь премьеры известных чеховских «Трех сестер». И вот опять перед нами драма неудавшейся, бессмысленно растраченной мещанской жизни или (выбирайте, что вам больше по душе) русской бесхарактерности, красноречивых и безвольных людей, обывателей, добряков и трех провинциалок, страдающих каким-то чисто русским «боваризмом»; пьеса, полная игры светотени и переливов тоскливых настроений, вялых, бесплодных общественных компромиссов и бесконечной душевной неудовлетворенности. В целом она предоставляет москвичам прекрасную возможность для создания сдержанной, до мельчайших подробностей проработанной живописной картины, для утонченного и, казалось бы, простого настроя, благодаря чему возникает впечатление, будто на сцене почти ничего не происходит. От этого «почти» зависит все; можно было бы выдвинуть на первый план то или иное действующее лицо, сделать из той или иной сцены триумф одного актера; однако у москвичей занавес, падающий после четвертого акта, подводит итог всех судеб сразу. Их около десяти, но вы можете представить себе сто, тысячу людей, целый городок, все провинциальное общество. Все они в какой-то степени потерпели крушение, и вы даже не знаете, кто из них больше. Действительно, нужно, чтобы «почти» ничего не происходило, чтобы чеховский интимный реализм обрел такую символическую широту. И труднее всего добиться этого «почти ничего» — дать столько жизни каждому действующему лицу и одновременно сообщить приглушенность всей вещи в целом; до такой степени жизненно и конкретно разработать индивидуальные характеры и вместе с тем поставить их в зависимость от общей задачи пьесы. В этом, несомненно, кроется редкая интеллигентность и высочайшая культура, но также и необычайное самоотречение — неведомое ни нашей, ни западноевропейской сценической культуре. В «Карамазовых» москвичи показали нам, как они умеют играть центральные роли. Индивидуальное актерское исполнение, продемонстрированное Качаловым, Бакшеевым, Павловым и другими, было лучшим, что вообще можно увидеть на сцене. Потому-то после «Карамазовых» заново поражает терпеливая разработка каждой мизансцены и полное подчинение отдельного актера ансамблю. Быть одним из многих — в этом для таких сильных талантов заключается правда не только художественная, но и моральная. Говорить об отдельных актерских удачах означало бы только снова переписывать все имена с театральной афиши. Все три сестры (Германова [294] , Чехова и Крыжановская [295] ) составляли в заключительном акте прекрасное, полнозвучное, печальное трио. Тарханов, игравший немного странного и ограниченного добряка Кулыгина, придал своей роли поистине максимум характерности. Качалов с поразительно интеллигентными руками, говорящий как бы в пустоту, мягкий, предельно благородный в своем Вершинине. Павлов — чудаковатый медведь-доктор, два молодых офицерика, веселые, как щенята, Массалитинов с детской колясочкой… Если бы навсегда сохранить в памяти все эти образы!
294
Германова (Красовская) Мария Николаевна (1884–1940) — русская актриса, создала ряд запоминающихся героических ролей; в «Трех сестрах» играла Ольгу.
295
Крыжановская Мария Александровна — русская актриса, в труппе МХТ — с 1915 г., в «Трех сестрах» играла Ирину; с 1919 г. жили за границей.
По поводу «Серьезного слова» [296]
«Серьезное слово» Отокара Фишера в театральной рубрике газеты «Народни листы» побуждает не столько к полемике, сколько к размышлениям на темы репертуара, к размышлениям, которые важнее вопроса, ставить ли тот или иной фарс и нет ли в этом попытки вернуться к оперетте, слава богу, уже благополучно отвергнутой. Но как заведующий литературной частью я не буду уклоняться от ответственности и замечу, что, на мой взгляд, водевили, давшие повод к «Серьезному слову» [297] , хотя и не очень значительные, но хорошие пьесы, которые не мешает лишний раз сыграть на сцене и которые, кстати, были хорошо сыграны. Однако это вопрос второстепенный; речь идет о репертуарных проблемах более принципиального характера.
296
Впервые опубликовано в газете «Народни листы» 23 февраля 1922 года. «Серьезное слово» — статья чешского критика, драматурга и поэта Отокара Фишера (1883–1938), друга К. Чапека, опубликованная в газете «Народни листы» 22 февраля 1922 г.
297
…водевили, давшие повод к «Серьезному слову»… — водевили французского комедиографа Эжена Лабиша (1815–1888) «Таинственный вор», «37 су господина Монтодуан» и «Мизантроп и грубиян», поставленные К. Чапеком на сцене Виноградского театра.
Если бы мой друг Отокар Фишер спросил, хочу ли я в области репертуара вступить в состязание с театрами легкого жанра или кабаре, я бы ответил ему: да, да и еще раз да. Более того: я бы потягался и с кинематографом и не стал бы этого стыдиться. Я не собираюсь заимствовать их репертуар, но охотно переманил бы их публику. Когда я вижу в креслах театра, которому служу, сплошь избранную публику, мне жаль, что там нет, скажем, публики попроще. Я хотел бы, наряду с решением иных, более важных задач, попытаться привлечь в театр людей усталых или недостаточно вдумчивых, наивных или необразованных; я хотел бы привлечь их в свой театр и вообще в Театр с большой буквы, хотел бы перетянуть их оттуда, где им предлагают глупости или пошлости, хотел бы, чтоб они привыкали к хорошим актерам и хорошей игре. Хотел бы сделать это, не поступаясь художественными и моральными ценностями. И пусть сразу у меня ничего не получится, я не откажусь от этой мысли, не перестану верить в народные пьесы, которые доставляли бы вместе с тем здоровое и искреннее удовольствие даже самой интеллектуальной элите как произведения литературы, как взгляд в прошлое, как выражение жизнелюбия.
Не будем скрывать от самих себя, господа театральные деятели: театр сегодня полностью утратил связь с народом. И не из-за дороговизны билетов: цены в театрах доступны почти каждому. Просто-напросто произошло отчуждение, утрачен контакт; к тому же между театром и народным зрителем встало еще и кино. Когда я читаю о чешском театре, каким он был сто лет, шестьдесят лет назад, о спектаклях, дававшихся почти исключительно для служанок и подмастерьев, мне чего-то жаль, я завидую тогдашнему театру, в который ходили служанки и подмастерья. Что ж, разве не остается ничего иного, как сидеть сложа руки и говорить: пускай себе народ ходит, куда ему заблагорассудится? И если вы скажете: пусть об этой публике пекутся периферийные зрелищные заведения, — я отвечу: предположим, но неужели ей ходить только в эти «театры»? Вы серьезно думаете, будто нет нужды перекидывать мостик через пропасть между «художественной элитой» и «нехудожественной толпой»? Я верю, что нынешняя толпа могла бы так же понимать Шекспира, как и толпа эпохи великого Вильяма; но вся штука в том, как заполучить эту толпу в здание, где играют Шекспира, или, вернее: где хорошо играют Шекспира?
Утрата связи между театром и народом — проблема, касающаяся не только выбора репертуара, но и драматургов. Скажем себе откровенно: мы не умеем писать пьесы для народа. Возможно, когда-нибудь мы этому и научимся, но пока остается лишь обратить взгляд в прошлое, что мы и пробовали сделать, поставив пьесы Клицперы и Тыла [298] , и тут, разумеется, никто не произносил «серьезного слова»; впрочем, опыт по большей части не удался, вероятно, не удастся он и с Лабишем, но и после этого я не перестану верить, что стоит предпринимать дальнейшие попытки. Однако меня прямо-таки поразило, что никто из критиков, даже из числа тех, кто весело смеялся во время спектакля, не нашел для нашего замысла ни единого теплого словечка. Видимо, они полагают, что рубрика, где помещают их рецензии, никем, кроме «элиты», не читается. Но ведь и это свидетельствует о нетерпимом положении вещей.
298
…пробовали сделать, поставив пьесы. Клицперы и Тыла… — Речь идет о пьесах чешских драматургов-классиков Вацлава Климента Клицперы (1792–1859) и Иозефа Каэтана Тыла (1808–1856) «Четверорогий рогоносец» и «Фидловачка, или Не бранись и не сердись», поставленных на сцене Виноградского театра.