Социология вещей (сборник статей)

Современная западная драма предоставляет самому драматургу безусловное право выбирать временн'oе расстояние между актами. При смене сцен в кино допускаются такие же вольности, но это явно должно быть сделано «убедительно»:

На театральной сцене между актами, когда опущен занавес, может пронестись столько времени, сколько пожелает автор. Существуют пьесы, где между двумя актами пролетел целый век. Но сцены и эпизоды фильма не отделены друг от друга занавесами или антрактами. Тем не менее ход времени должен быть передан зрителю, временн'aя перспектива задана. Как это делается? Если в кинокартине хотят заставить нас почувствовать, что между двумя сценами минуло некое время, между ними вставляют еще одну сцену, сыгранную в другом месте. Когда действие возвращается на прежнее место – время прошло [87] .

87

Bal'azs B. Theory of Film. P. 121. [В русском издании книги Балаша: «В кинофильме можно „пропустить“ время лишь при условии, если сцена будет прервана промежуточной картиной. Но сколько именно времени протекло за такой промежуток – этого продолжительность промежуточной картины показать не может» (Балаш Б. Искусство кино. М.: Госкиноиздат, 1945. С. 65)]

Постепенное исчезновение изображения или затемнение кадра также стали ассоциироваться с ходом времени:

Затемнение картинки в кадре тоже может передавать течение времени. Если мы видим корабль, медленно исчезающий из виду за линией горизонта, то сам ритм этой картины выражает определенное движение времени. Но если эта картина еще и затемняется, тогда к ощущению хода времени, вызванному исчезновением корабля в морской дали, прибавляется чувство дополнительной и вряд ли поправимой утраты связанного со временем куска жизни. Ибо теперь съемочный кадр показывает сразу два движения: движение корабля и движение диафрагмы кинокамеры – и два времени: реальное время исчезновения корабля из поля зрения и киновремя, создаваемое «съемкой с затемнением» [88] .

88

Ibid. P. 145.

И даже пространство может служить той же цели наглядного выражения хода времени:

Кинофильм создает исключительно интересную связь в зрительском восприятии между воздействием времени и воздействием пространства – настолько интересную в действительности, что это заслуживает более детального анализа. Вот факт, подтверждаемый опытом каждого: как уже говорилось, промежуток времени между двумя сценами изображается в кино вставкой между ними еще одной сцены, исполняемой в другом месте. Опыт показывает, что чем дальше местоположение вставленной сцены от места действия в тех сценах, между которыми произведена вставка, тем больше времени пролетит по ощущению зрителей. Если, например, что-то происходит сперва в комнате, затем в прихожей, передней и потом второй раз в той же комнате, – зритель поймет, что прошло только несколько минут, и задуманная сцена в комнате может продолжаться без промедления и без изменения обстановки. Мы не чувствуем никакого перепада в течении времени. Но если вставная сцена между двумя другими, происходящими в одной и той же комнате, уводит нас в Африку или Австралию, тогда ту же самую сцену нельзя просто продолжить в неизменной обстановке одной и той же комнаты, так как благодаря эпизоду с географическим перемещением зритель должен почувствовать, что утекло много времени, даже если реальная продолжительность вставной сцены в дальнем краю нисколько не больше длительности вышеупомянутой, тоже вставной, сцены в прихожей [89] .

89

Ibid. P. 122.

Теперь, если переместиться снова на живую театральную сцену, можно яснее понять смысл всего сказанного. Начальное поднимание и финальное опускание занавеса – это, можно сказать, «игровые внешние скобки», ибо все эти театральные занавесы, похоже, отгораживают не спектакль от окружающего мира, а скорее игру от спектакля. Точно так же, но по-своему, действует и занавес, оповещающий аудиторию (публику) об антракте. Он не возвращает театралов в мир за пределами данного общественного мероприятия, но всего лишь переносит зрительскую аудиторию из мира внутренних событий в мир спектакля. (Фактически именно поэтому антракт может служить поводом для знакомства, ухаживания и т. п.) В таком случае, антрактный занавес можно считать некой «игровой внутренней скобкой». Но перерывы между сценами внутри акта (действия) пьесы в театре или затемнения в кино рассчитаны не на этот типпереключения зрителей с одних событий на другие, а на переключение (или переход) на ином уровне, которое происходит внутриискусственно поддерживаемого фиктивного мира, в сфере внутренних событий. При этом отмечаются начало и конец драматических эпизодов, а не начало и конец драматического действия как такового. Если хотите, здесь можно говорить только о внутренних скобках.

И, наконец, перейдем к последнему затруднению, связанному с театральным занавесом, а именно, что единственная отметка-указатель, вроде падения занавеса, явно может функционировать в качестве «скобки», относящейся к разным порядкам деятельности в одно и то же время. Так, когда опускается антрактный занавес, то временно приостанавливается драматическая деятельность и одновременнозавершается какой-то драматический эпизод.

8. И последний пункт. Можно не просто говорить, что некие официальные церемонии, по всей видимости, будут проходить в оправе той или иной разновидности социально организованных событий (публичных мероприятий), но и утверждать, что эти оправы могут быть относительно однородными по сравнению со степенью изменчивости того, что делается внутри них. «Вводные замечания», которые перекидывают мост между данным общественным мероприятием и ближайшей деловой задачей, обычно произносит некий хорошо известный всем персонаж после призвания аудитории к порядку, и оправа приблизительно одинакова в любом случае, – когда должен быть представлен политический оратор или судья в зале суда, обрисован в общих чертах водевильный акт или городской митинг. И, аналогично, одинаковые заключительные аплодисменты могут увенчивать самые разнообразные обращения к людям.

III. Формула внешнего выражения роли

1. Всякий раз, когда человек участвует в каком-либо эпизоде деятельности, появляется необходимость в различении между тем, кого называют «лицом», «индивидом», или «игроком», короче говоря, участвующим в деятельности, и конкретной ролью, способностью или функцией, реализуемой им во время деятельности. Вместе с этим различением выясняется связь между двумя его элементами. Это значит, что возникает некая ролевая формула личности. Характер конкретного фрейма деятельности, несомненно, связан с характером той ролевой формулы личности, по которой он организован. В природе связи между индивидом и ролью никогда не следует ожидать ни полной свободы, ни полного закрепощения. Но независимо от того, в какой точке такого континуума окажется чья-то формула, она, взятая сама по себе, будет выражать смысл, придаваемый деятельности, организованной в определенном фрейме, когда она включается в окружающий мир.

При попытке сформулировать характер расхождения между лицом и ролью ни в коем случае нельзя заранее связывать себя предвзятыми понятиями о «сущностной» природе человека. По-прежнему жива тенденция исходить из предположения, что хотя роль – явление «чисто» социальное, проектирующая ее машина – лицо, или индивид – представляет собой нечто более чем социальное, то есть приближено к реальности, обладает биологическими свойствами, отличается глубиной и подлинностью. Это достойное сожаления заблуждение не должно влиять на ход нашей мысли. Участника жизненной игры и социальное качество, в котором он выступает, изначально следует рассматривать как феномены равно проблематичные и равно открытые для потенциальной социальной бухгалтерии.

Не должны сбивать с толку и разные биологические уподобления и представления о «животном субстрате» человеческого поведения. Например, социальная роль материнства, казалось бы, надежно связана с биологическими основаниями, но на поверку ровно настолько же, насколько и интенции жертв моды, которые в течение одного года верят, что первоосновы их природы повелевают им стать матерями, а в следующем (и я думаю, с б'oльшим для себя основанием), – что политические учения о таком предназначении женщин служат для удержания их в подчиненном положении. Вдобавок, то, что в одном контексте представляется индивидом или самостоятельным лицом, в другом есть социальная роль или качество. Точно так же, как и о женщинах, которые являются или не являются матерями, можно рассуждать о президентах, которые являются или не являются женщинами.

Рассмотрим теперь некоторые элементы в составе ролевой формулы личности.

а) Распределение ролей. Если некая роль должна быть исполнена, возникает вопрос, какие ограничения установлены в отношении того, кто может взять на себя ее исполнение? Ответ почти совпадает с предметным диапазоном социологии, и чтобы дать его – не нужно больших усилий. Очевидно, существует нечто, называемое социальными факторами. Это те дающие преимущество либо влекущие подчиненность социальные квалификации лица, принимающего на себя определенную роль, которые организованы в конкретную систему показателей возраста, пола, классовой и этнической стратификации. Например, в 60-х годах Ватикан издал постановления, одно из которых запрещало сестре Марии Бернадетт из Детройтского университета работать (в любом качестве) в колледже [90] , а другое позволяло сестре Мишель Терез стать пилотом, чтобы продолжить свою работу в Католической миссии в Кении [91] . В обоих случаях сестры сделались героинями новостей, и новостей, явно имевших отношение к личностной ролевой формуле. Отметим, что вообще для анализа соотношения роли и ее исполнителя требуется применение двойной перспективы. Точно так же, как роль может предъявлять спрос на исполнителя, который имеет определенные «подходящие к случаю» социальные квалификации, так и исполнитель может чувствовать себя обязанным ограничить свободу выбора роли, основываясь на ожиданиях широкой публики, предъявляемых поведению человека с определенным набором социальных качеств [92] .

90

San Francisco Chronicle. March 16, 1966.

91

Ibid. March 17, 1966.

92

В серии телепередач «Чем я занимаюсь?» участвовало множество «экспертов», задававших неопределенно-общие вопросы гостям, которые отвечали «да» либо «нет». Целью игры было выявить того, кто смог бы быстрее всех догадаться о профессии отвечавших. Телезрителям показывали ответ другой камерой. Этим создавалась некая телепатическая напряженность, интрига, ибо каждый гость отбирался по принципу непохожести на обычно ожидаемый тип человека его профессии, то есть фактически в противоречии с общепринятыми представлениями о персональных ролевых формулах. Разумеется, формат игры был рассчитан и на дополнительные источники развлекательности, например, на эффект восприятия вопросов, задаваемых в полном неведении, но которые в свете знания телезрителей о действительном занятии отвечавшего звучали бы для них двусмысленно и рискованно. Это телешоу показало, что и внешность людей может толковаться совершенно ошибочно, а самый невинный смысл высказываний – искажаться потенциально рискованными толкованиями. Но еще более существенно, как я думаю, то, что оно показало, сколь дорогостоящая и громоздкая операция требуется в случаях, когда такие неправильные прочтения надо актуализировать в нужный момент, по плану.

Подобно социальным предписаниям, на распределение ролей влияют и технические факторы. Последние, между прочим, часто служат рациональным оправданием чисто социальных соображений. Любая роль взрослого человека требует умений и качеств, которые невозможно приобрести только на месте работы и которые, так сказать, должны быть «принесены с собой» тем, кто захотел бы участвовать в действии. Здесь снова подразумевается некая избирательность и, значит, связь между человеком и ролью.

б) Наряду с вопросами распределения ролей должна быть рассмотрена проблема широко применяемых ограничительных социальных стандартов. Они относятся к нормированию физических условий труда, поскольку те влияют на здоровье, удобства и безопасность человека на рабочем месте, а также к нормированию степеней свободы для других ролевых обязательств исполнителя данной роли [93] . Подобные стандарты тоже применяются дифференцированно, как в случае детского труда и отпуска по беременности: к примеру, ребенок может принять роль театрального актера, но если спектакль вывозится на гастроли или по каким-то другим причинам требует от участников много времени, закон предписывает заключать специальный трудовой договор, чтобы обеспечить непрерывность школьного обучения. Я не собираюсь выражать сомнение в желательности разнообразных стандартов. Я лишь хочу указать, что они функционируют как ограничители возможных требований и претензий роли по отношению к исполнителю и также косвенно ограничивают выбор человека, связанный с исполнением функции.

93

См.: Goffman E. Encounters: Two Studies in the Sociology of Interaction. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company, 1961. P. 141–142.

в) Следующей по порядку рассмотрим проблему «ответственности». Если человек совершает некий поступок во время активного исполнения определенной роли (в силу обязанностей или благодаря открывшимся возможностям), какую ответственность за него он продолжает нести там и тогда, где и когда уже не выступает в указанной роли? Когда, например, человек исполняет жесткую акцию по приказу законно назначенного начальника, на какую меру освобождения от ответственности он может претендовать, ссылаясь на то, что «действовал по приказу»?