Социология вещей (сборник статей)

В 1473 году один церковный совет обнародовал постановление против публичного представления чудищ, масок, непристойных фигур и «распутных стихов, которые мешают церковной службе». Вероятно, было много подобных постановлений, но непристойности упорно продолжали жить – если не в церквях, то в уличных представлениях. В XVII и XVIII веках такие атаки усиливались. Миряне так же, как и священнослужители яростно выступали против профессиональных исполнителей в autos. Анонимный автор возражал против них на том основании, что одна и та же актриса, недавно игравшая Божью Мать, «… окончив эту роль, тут же появляется в интермедии и представляет жену трактирщика… просто надев шляпку или подоткнув юбку», при этом танцует и поет скабрезную песенку. «Актер, который только что исполнял роль Спасителя, снимает бородку, выходит вновь и, пританцовывая, напевает: „Сюда, моя девочка!“». Священники подхватывали такие нападки на актеров. Это отвратительно, когда «женщина, которая воплощает похоть Венеры как в игрищах [на подмостках], так и в своей частной жизни, должна представлять целомудрие Пречистой Девы». Такие нападки продолжались до тех пор пока, наконец, в 1765 году Карл III королевским указом не запретил исполнение всех autos sacramentales [99] .

99

Ibid. P. 45–46.

В 1973 году современный пример подобного рода предоставила нам Мерилин Чемберс, преспокойно изображавшая образцовую мать на белоснежных упаковочных коробках, пока ее не разоблачили как кинозвезду жесткого порно.

Отсюда видно, как надо быть осторожным, рассматривая театральную деятельность с целью уточнить, что именно нас интересует: занятие само по себе или биографический маскарад, которого это занятие требует от индивида в определенном случае. И надо понимать, что ограничения в отношении упомянутого маскарада не являются в полном смысле необходимыми ограничениями в отношении занятия.

Почти идеально свободная, слабая связь между актером и сценической ролью – это, конечно, характеристика театра новых времен, театра эпохи модерна. После того как индивид принял профессию и бытие актера, он не несет почти никакой ответственности за театральную роль, которую получает, несмотря на то, что она отражается на его положении в профессии и либо усиливает, либо ослабляет степень защищенности в определенном амплуа. Но, разумеется, от него требуется известное соответствие характеристикам роли по полу [100] , возрасту, расе [101] и (в меньшей степени) по классовому положению. Кроме того, существует нежелание актеров изображать гомосексуалистов, о чем уже упоминалось. Совсем недавние изменения в этой сфере не следует с необходимостью рассматривать как возрастающее приятие обществом социальной роли гомосексуалиста (хотя, предполагаю, и без этого не обошлось), ибо непосредственный предмет нашего рассмотрения – это изменение в обычаях и условностях, определяющих фреймы деятельности, а в данном случае – усиление предрасположенности разработчиков и постановщиков драматических сценариев отделять характер исполнителей от характера их ролей.

100

Одно из исключений: в ранних радиопьесах предпочитали использовать женские голоса в ролях детей.

101

Интересно, что использование черных манекенов, с недавних пор устанавливаемых в магазинах США и Британии, все еще встречает, по газетным сообщениям, заметное сопротивление в Южной Африке. См.: Clothes Dummies Stir South Africa // The New York Times. January 4, 1970.

Существуют также очевидные границы для принятия ролей в сексуальном взаимодействии. И здесь надо быть внимательным к осложнениям, связанным с изменением условностей в принятом фрейме поведения. «Вызывающий» акт пробивается на театральную сцену или экран под давлением двух ограничений: в зависимости от того, что режиссеры могут поставить безнаказанно и что из их замыслов могут воплотить актеры, не замарав себя. Недавняя легализация «жестких», откровенно порнографических фильмов, по-видимому, отразила более значительные изменения в степени свободы режиссеров-постановщиков, чем актеров. Когда в фильме Жерара Дамиано «Дьявол и мисс Джоунз» героиня в ванне вскрывает вены на руках и совершает самоубийство, вопроса о личности самой актрисы, Джорджины Спэлвин, не возникает. Сыграв эту роль, она была бы узнаваема просто как женщина, которая разыграла это требующее глубокого перевоплощения деяние. Самоубийство здесь относится только к роли, и любой актер в соответствии с ней готов его инсценировать. Но поступки, которые мисс Джоунз (персонаж) совершает, ожидая своего места в аду хотя и бесспорно предписаны сценарием, однако не таковы, чтобы мисс Спэлвин (актриса) сумела легко от них отмежеваться, по крайней мере, при нынешнем состоянии общественного мнения. И все-таки открытое принятие (и даже поиски) скандальной известности само по себе может стать шагом в легитимации заслуживающего ее поведения, и теперешняя готовность актеров морально подмочить свою репутацию – это, без сомнения, и причина, и выражение сдвига в условностях, очерчивающих фрейм соответствующего вида деятельности. К тому же прочная профессиональная репутация не является единственным средством прорыва старых запретов и усиления свойства быть отвлеченным от личности актера, которое характеризует фрейм театральной деятельности. В 1973 году начинающая четырнадцатилетняя актриса, по социальному происхождению из среднего класса, девятиклассница пригородной школы сыграла одержимого бесом ребенка в киноленте «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist»). В журнале «Newsweek» сообщалось: «Ее лицо и тело – какие-то отвратительные останки из крови, гноя и кровавых рубцов. Она выкрикивает самые непристойные слова, когда-либо слышанные с экрана, лягает доктора в пах, как зверь бросается на мать, мастурбирует распятием и извергает потоки рвоты на священников, которые приступают к изгнанию беса». Затем в статье проводилась мысль, что юная актриса и ее семья могли спокойно отнестись к участию в фильме, чувствуя себя защищенными броней респектабельности и рассудительности, свойственных среднему классу [102] . (Но в данном случае, возможно, тот факт, что киноперсонаж несамостоятельно совершает эти мерзкие поступки, являясь попросту сосудом и орудием дьявола, обеспечивает достаточную отстраняющую дистанцию актрисе, которая предстает лишь средством передачи непотребств персонажа.) Заметим, однако, что готовность взломать принятые рамки театральной или кинематографической деятельности все же не должна рассматриваться только как часть выдуманного мира: такой акт столь же реален и серьезен, как и любое другое морально рискованное предприятие [103] .

102

Newsweek. January 21, 1974.

103

Смысл сказанного отчасти раскрывается в нижеследующем газетном интервью. В 1968 году актриса Сьюзан Йорк, типаж которой выглядел вполне невинно, сыграла пятиминутную сцену лесбийской любви в фильме «Убийство сестры Джордж», которая по тем временам тоже выходила за пределы обычного фрейма кинематографической игры. Процитируем отрывок из интервью Норы Эфрон с мисс Йорк:

– Чувствуете ли Вы, что Вас использовали?

– Нет. Все придумывал Боб [Олдрич, режиссер]. Он так же боялся, как и любой другой из нас. Невозможно – по крайней мере для меня – участвовать в подобной сцене без доверия, если только вы не пьяны. А я не была пьяна. Но на протяжении двух или трех дней съемок уровень вашего доверия скачет. Я нервничала ужасно. Это был трудный период. Трудный для меня и трудный для Корал [Браун, партнерши]. Я думаю, мало кто на свете так беззащитен и уязвим, как актер. Положим, вы писатель, но перед публикой всего лишь ваша книга. Если вы художник, то выставляете только вашу картину. Но если вы актер, то перед публикой вы, вы сами, ваше лицо, ваша кожа, ваше тело. Ну, и чужие могут иметь все это. Они могут взять ваше тело и ваше лицо. Но никто не смеет вторгаться в ваши мысли. И главное, что ужасало меня, что терзало меня, был страх, что я пережила момент, когда не принадлежала самой себе. Это было похоже на чувства араба, который боится фотографироваться, так как думает, что в этот момент кто-то забирает его душу. Я тоже думала, что, может быть, отдаю слишком многое. Я думала, что эта сцена, возможно, способна опустошить мою душу. Просто сам факт выступления раздетой, выставления себя всем напоказ… Что бы ни говорил вам ваш холодный разум, вы не можете не чувствовать себя оскверненной (The New York Times. December 29, 1968.).

Интересны различия между театральной и кинематографической аренами в отношении ролевой формулы персонажа:

Работа отыскания нужных актеров, подбор людей с ярко выраженной внешностью, соответствующей тем заданиям, которые поставлены в сценарии, является одним из труднейших этапов в подготовительной работе режиссера. Нужно помнить, что, как я уже говорил, в кинематографе нельзя «играть роль», нужно обладать суммой реальных данных, отчетливо внешне выраженных, для того чтобы нужным образом впечатлить зрителя. Немудрено поэтому, что часто в кинематографической постановке снимают человека случайного, с улицы, никогда не мыслившего об актерстве, только потому, что внешне он является ярко выраженным типом и как раз таким, какой нужен режиссеру. Для того чтобы сделать конкретно ощутимой эту неизбежную необходимость брать в качестве актерского материала людей, в действительности обладающих реальными данными для нужного образа, я приведу хотя бы такой пример. Предположим, что для постановки нужен старик. В театре этот вопрос разрешился бы просто. Сравнительно молодой актер мог бы нарисовать на лице морщины, внешне впечатлить зрителя со сцены, как старик. В кинематографе это немыслимо. Почему? Да потому, что настоящая живая морщина представляет собой углубление в коже, – складку, и если старик с настоящей морщиной поворачивает голову, то свет на этой морщине играет. Реальная морщина не есть темная полоса, она есть только тень от складки, и различное положение лица относительно света даст всегда различный рисунок света и тени. Живая морщина под светом в движении живет; если же мы вздумаем на гладкой коже нарисовать черную черту, то на экране движущееся лицо показывает не живую складку, на которой играет свет, а только проведенную черной краской полосу. Особенно нелепа будет она при большом приближении объектива, то есть на крупном плане. В театре подобный грим возможен потому, что свет на сцене условно ровен, он не бросает теней. По этому приблизительному примеру можно судить о том, насколько подыскиваемый актер должен быть близок к тому образу, который намечен в сценарии. В конце концов, актер кинематографа в огромном большинстве случаев играет самого себя, и работа режиссера с ним будет заключаться не в том, чтобы заставить его создать то, чего в нем нет, а в том, чтобы наиболее ярко и выразительно показать то, что у него имеется, использовать его реальные данные [104] .

Обычная кино-картина длится полтора часа. За эти полтора часа перед зрителем проходят иной раз десятки запоминаемых им лиц, окружающих героев картины, и эти лица должны быть исключительно тщательно выбраны и поданы. Иной раз вся выразительность и ценность сцены, хотя бы и с героем в центре ее, зависит почти исключительно от тех «второстепенных» персонажей, которые его окружают. Эти персонажи показываются зрителю всего на 6–7 секунд каждый. Они должны впечатлить его ярко и отчетливо.… Найти такого человека, поглядев на которого 6 секунд, зритель сказал бы: «это негодяй, или добряк, или глупец» – вот задача, стоящая перед режиссером при выборе людей для будущей постановки [105] .

104

Пудовкин В. И. Кино-режиссер и кино-материал. М.: Кинопечать, 1926. С. 60–61. Здесь, я думаю, Пудовкин немного увлекается. Дело не в том, чтобы найти того, кто подходит для роли по человеческим качествам, но того, чей облик в частной жизни быстро создает на экране впечатление искомых характеристик персонажа. Сами эти характеристики, будь то на внеэкранном или на экранном уровне, могут полностью зависеть от глаза наблюдателя и его ценностных суждений.

105

Там же. C. 66.

Независимо от различий ролевых формул персонажа, предлагаемых типами сценических площадок, и пределов, поставленных в данный момент самовыражению, целый набор приспособлений образует нечто вроде модели разъединенности между персонажем и его творцом. Другие переключения и фабрикации в процессе человеческой деятельности дают похожие, но ослабленные вариации на ту же тему.

Вернемся к вопросу о репутации, но на этот раз в виде проблемы ограничений, налагаемых ею на возможности человеческого притворства вне сцены, в частной жизни. К примеру, тот, кто разыгрывает в ней ближних подходящей к случаю шуткой, может не заботиться об устойчивых последствиях подобным образом организованного взаимодействия, но, конечно, все зависит от того, что считать «подходящим». Тому, кто стряпает сверхусложненные, дорогостоящие, вредоносные или бестактные розыгрыши и шутки, то есть как раз «не подходящие», надо приобрести известную репутацию, чтобы так поступать. Аналогично человек, симулирующий безумие или гомосексуальные наклонности лишь бы избежать призыва на военную службу, может иногда преуспеть в этом, но порой только потому, что проверяющие его психиатры придерживаются взгляда, согласно которому любой желающий инсценировать подобный спектакль должен быть несчастным, подверженным риску умственного заболевания. Такой интерпретацией психиатрия подкрепляет наши житейские мнения о пределах симуляции. Но это, конечно, отдельная тема.

Близкий описанному ограничитель самовыражения связан с представлениями людей о величии должности, которые заставляют ответственных лиц чувствовать, что определенные легкомысленные выходки, пусть безобидные, им «не к лицу». В 1967 году губернатор штата Калифорния во время принятия в почетные члены Лос-Анджелесского клуба мог позволить себе следующее:

Часть церемонии пятидесятисемилетний губернатор сидел с завязанными глазами на деревянной лошадке перед аудиторией в шестьсот человек, держа правую руку в сковороде с яичницей, в то время как клубный распорядитель зачитывал длинный список воображаемых комических происшествий из прежней актерской жизни губернатора, каждое из которых он должен был сопровождать репликой: «Я признаю это» [106] .

106

The New York Times. July 27, 1967.

Но если бы он тогда избирался в президенты США, такую церемонию приема, вероятно, посчитали бы, мягко говоря, неуместной, даже при том, что вообще церемониалы посвящения и принятия куда-либо по меньшей мере в Америке дают закрепленное обычаем право на дурашливое, не совсем пристойное поведение. Подобная осторожность напоминает, что в качестве элемента безумного поведения мы подразумеваем участие в деятельности, унижающей достоинство человека определенного типа [107] . Однако мэр Нью-Йорка счел уместным действовать в таком духе:

107

В журнале «Life» (за 23 октября 1970 года) помещена фотография одного бизнесмена из г. Милуоки. Он сидит в алюминиевом кресле-качалке босой, в футболке, с подвернутыми брючинами, с кукурузным початком вместо трубки в зубах, с черпаком, погруженным в какую-то дыру, среди улыбающихся местных полицейских, поскольку, как тогда было известно, он проходил обряд посвящения в Американский легион. Поскольку в американском обществе институционально разрешено проводить подобные обряды вне фрейма бытового поведения, их социальные ограничения заметно отличаются от социальных ограничений, принятых в обычной жизни.

Хваленое самообладание Линдсея тоже пострадало, и он довольно долго восстанавливал хорошее настроение, чтобы приготовить неожиданный постскриптум к этому ежегодному вечеру музыкальных пародий, устраиваемому политическими репортерами. Всегдашний радетель шоу-бизнеса, Линдсей надел соломенную шляпу, белые перчатки и взял в руку тросточку, чтобы спеть и протанцевать чечетку в ботинках без металлических набоек в номере с профессиональным партнером. «Быть может, я еще спасу это шоу», – изрек он в оправданье [108] .

108

Time. March 18, 1966.

И опять же, если бы Линдсей баллотировался в президенты, подобное добропорядочное спортивное молодечество вряд ли было бы позволительно. Хотя американские президенты могут изображать доброжелательную аудиторию во время исполнения сатирических скетчей против своих администраций, особенно, когда они сочинены столичным Пресс-клубом, возможности их выхода на сцену ограничены, и пределы этих возможностей были очень мило политически засвидетельствованы, когда президент Линдон Джонсон с женой присоединились к Перлу Бейли и Кэбу Каллоуэю, чтобы почти рука об руку спеть «Хелло, Линдон!» во время выступления в Вашингтоне черных актеров с мюзиклом «Хелло, Долли!». Тогда, наверное, американский президент появился в театральной постановке впервые в истории страны [109] . Это не значит, конечно, что правила жизни для высокопоставленных лиц не могут изменяться и уже не изменились с тех пор, но об этом речь пойдет позже.

109

См.: Life. December 8, 1967. В избирательной кампании 1968 года Ричард Никсон появился в комическом шоу Роуэна и Мартина, где произнес двусмысленную фразу. Говорят, что Никсон исполнил этот скетч только после заключения письменного соглашения, запрещавшего его использование после выборов.

Рассмотрим теперь проблему биографических маскировок и обманов. Когда человек действует в каком-то определенном ключе или по конкретной схеме и благодаря этому начинает в непосредственном взаимодействии с другими исполнять частную партию или перевоплощаться в персонаж – некую узнаваемую фиктивную личностную целостность, а не просто роль, – какую ответственность несет он за свои поступки, то есть какие претензии могут быть предъявлены ему как конкретному лицу за его поведение в качестве персонажа?