Содом тех лет

Зато выжившие заняли к концу пятидесятых годов вполне обеспеченное положение в театральном мире Америки, хоть и старались по мере сил сохранить экспериментальный новаторский характер представлений. Но мера сил была уже не та. Я видела один из офф-бродвейских мюзиклов – музыкально-сценическую обработку романа Вольтера «Кандид». Шла уже середина семидесятых годов, и офф-Бродвей давно перерос свой молодой задор: режиссура была, правда, в меру изысканной, кордебалет не выглядел столь беззастенчивым и откровенным подражанием кабаре, как это обычно бывает на Бродвее, действие разыгрывалось в самых неожиданных местах – иногда даже под потолком, так что зрителю приходилось непрестанно крутить головой, а то и перегибаться через спинку кресла, чтобы видеть происходящее. Зато цена билетов почти сравнялась с бродвейской, и наверно поэтому создатели спектакля так и не решились показаться смелыми новаторами. А, может, они уже ими и не были.

Но это не означает, что новаторские тенденции нью-йоркского театра иссякли вместе с одряхлением офф-Бродвея. На смену офф-Бродвею в середине шестидесятых годов так же стихийно и дерзко вышло на подмостки новое незаконное дитя театральной музы – так называемый офф-офф-Бродвей, то-есть, вне-вне-Бродвея.

Интересно, что офф-бродвейские продюсеры встретили его появление точно так же, как когда-то их самих встретили бродвейские воротилы: они спешно издали серию правил, направленных на удушение непрошеного конкурента. По этим правилам, например, билеты в офф-офф-бродвейском театре не могут быть дороже жестко определенной ничтожной суммы, а количество мест в зрительном зале не должно превышать сотню. Суровые правила эти действуют безотказно, но, как ни странно, именно они обеспечивают бесперебойную работу сложного театрального механизма, призванного поддерживать высокий уровень театральной культуры.

Ведь в результате всех этих ограничений никакой спектакль принципиально не может покрыть затраченных на постановку денег, и это сразу развязывает руки постановщику: он думает только о решении профессиональных проблем, а не коммерческих, которые ему решить все равно не дано. Расходы покрываются из специального фонда, ибо вся деловая часть держится на так называемой системе «грантов», т. е. подарков-пожертвований, получаемых каждым театром в зависимости от его успехов.

В Америке существует бесчисленное множество специальных союзов, объединений и фондов, собирающих деньги на распределение таких грантов. Преуспевающий офф-офф-бродвейский театр, типа «Манхэттенского театрального клуба» или «Ла мамы», насчитывает около сотни жертвователей-покровителей. Имена их печатаются обычно в нижней части программки под перечнем действующих лиц и исполнителей, так что тщеславные меценаты могут наслаждаться своеобразным отблеском театральной славы. Тем временем более практичные радетели искусств могут радоваться, что столь ловко обошли налоговое управление: по американским законам часть прибыли, израсходованная на благотворительность, облагается гораздо более низким налогом, чем истраченная на собственные нужды.

Эта подробность очень стимулирует благородные порывы американских любителей наук и искусств: и благодаря ей несть числа благотворительным стипендиям и всяким другим щедрым пожертвованиям на развитие всевозможных духовных и неприбыльных начинаний. Всякий офф-офф-бродвейский театр изо всех сил старается поставить что-нибудь пооригинальней и поинтересней, ибо слава в профессиональном мире привлекает к театру внимание жертвователей.

Едва, например, спектакль по моим пьесам получил высокую оценку в «Нью-Йорк Таймс», «Дейли Ньюс» и «Виллидж Войс», в наш театр тут же потянулась цепочка представителей разных фондов, распределяющих гранты на постановки. Не знаю, кто из них сколько дал, но удовлетворенные лица директора и администратора подтверждали мое предположение, что урожай неплохой, и на следующий спектакль планировалось взять напрокат цветной кинопроектор, чтобы снимать отдельные сцены на пленку – из чего следовало заключить, что деньги на эти дорогостоящие аттракционы обещаны.

Что касается актеров, то они от офф-офф-бродвейских спектаклей имеют только профессиональное удовлетворение, ибо каждый актер получает за весь период (месяц ежедневных репетиций и три недели представлений) не более ста долларов, то есть всего ничего.

И все же, несмотря на ненадежность, необеспеченность и неприбыльность актерской карьеры, не оскудевает людьми театральное поле. Сотни и тысячи актеров осаждают некоммерческие театры, чтобы получить роль, не сулящую, по сути, ни денег, ни карьеры. Ведь только единицы пробиваются туда, где платят, окружают почетом и подписывают контракты. Девяносто процентов американских актеров находятся в состоянии перманентной безработицы. На деньги, полученные за дни репетиций и постановок, долго не проживешь, – значит, требуются дополнительные заработки. И актеры не гнушаются никакой работой: они моют посуду в барах, гнут спину над чертежными досками; если повезет – стоят за прилавком. Но не оставляют театр!

Эта ситуация, конечно, трагична для каждого в отдельности, но именно благодаря ей возник тот невероятный профессионализм, который поражает во всех краткосрочных спектаклях, обреченных сойти со сцены через три недели после премьеры.

Нет, отнюдь не бедна талантами офф-офф-бродвейская сцена. Напротив, мне редко приходилось сталкиваться со столь высокой концентрацией первоклассных профессионалов, какую я увидела в офф-офф-бродвейских спектаклях. И немудрено: ведь на каждую роль у режиссера бывает выбор, по крайней мере, из двадцати человек, а на некоторые роли число претендентов доходит до пятидесяти. Непринятые, не теряя надежд, бегут дальше в поисках других театров, объявивших очередной «кастинг»…

Мое понимание сложной структуры нью-йоркской театральной жизни по сути началось не с момента репетиций моих пьес, а со знакомства с профессором Нью-Йоркского университета, театроведкой Розеттой Ламонт. Розетта Ламонт, кругленькая, пухленькая и аппетитная, как ханукальный пончик, всегда точно знала, где, что и когда что следует смотреть. Она пришла на мой спектакль, а после представления, представившись, немедленно пригласила меня на новый чудо-спектакль нью-йоркского авангарда.

Я, естественно, была в восторге, – так вот сразу попасть в самый центр событий! Похоже, по мановению волшебной палочки сказочный «Сезам» начал отворять передо мной двери таинственных пещер Алладина. Первая пещера оказалась весьма оригинальной.

Такси миновало Гринвич-Виллидж и углубилось в угрюмый район, где я не хотела бы в сумерках очутиться без провожатых. Дома вокруг казались нежилыми, они напоминали заброшенные склады, набитые старой рухлядью, редкие прохожие выглядели подозрительно и обходили друг друга с явной опаской. У открытых дверей неуютных питейных заведений неприкаянно толпились группки мрачных мужчин, все вокруг носило печать многолетней нищеты и запущенности.

Такси притормозило у неприветливой подворотни, замыкающей темную арку. В тени арки нас поджидал красивый чернобородый индус – главный редактор интеллектуального альманаха «Театр сегодня». В глубине подворотни скалилась щербатая черная дверь, на которой белой масляной краской было небрежно написано: «Театр-сюрприз Ричарда Формана».

Пока Розетта Ламонт вела приглушенные переговоры с лохматым пареньком в бахромчатых джинсах, индус рассказывал мне о Ричарде Формане. Десять лет назад он начал как блестящий и дерзкий молодой режиссер, полный озорных причуд. Все восхищались им, каждый его спектакль был сенсацией, но никто из коммерческих бродвейских воротил им не заинтересовался, ибо его фантазии не могли привлечь широкую публику, то есть сделать кассовый успех.

Годы шли, молодость сменялась зрелостью, блеск начал тускнеть, острота все больше приперчивалась злостью. И сегодня у Ричарда Формана есть имя, есть этот сарай, что, впрочем, не так уж плохо, ибо сарай хорошо оснащен и просторен, есть небольшие пожертвования, которые позволяют ему продолжать творческие поиски. «Но что-то ушло, – вздохнул индус. – То ли мы повзрослели, то ли вино начало потихоньку превращаться в уксус».

Розетта, завершив свою беседу, окликнула нас: «Пора!» Никто не спрашивал билетов, и только тут я сообразила, что мы приглашены на генеральную репетицию, а не на спектакль.

Мы остановились в узком проходе между тусклой зеленовато-коричневой стеной и амфитеатром, высоко уходящим под беленный известкой потолок. Никакого сценического возвышения или подмостков, собственно, не было, была просто игровая площадка с хорошо отлаженным, роскошным набором театральных прожекторов.

К тому времени я уже знала, что самое дорогое в нью-йоркском театре – свет. Выходило, что Ричарду Форману жаловаться не на что. Впрочем, он и не жаловался. Он сидел на складном стуле между сценой и амфитеатром, уши его были прикрыты наушниками, руки ловко управляли пультом, включающим серию магнитофонов. Он был лыс, высок и очень сутул, синий тренировочный костюм болтался на нем мешком.

Он небрежно махнул рукой в сторону амфитеатра: садитесь! Я глянула по направлению, указанному его рукой, и ахнула: не то что кресел – даже стульев не было: высоко и круто уходили вверх ярусы деревянных насестов. Самый нижний поднимался метра на полтора над сценической площадкой, верхний растворялся где-то высоко в полутьме под потолком. К насестам вела крутая лесенка типа пожарной, вскарабкаться по которой требовало недюжинной отваги.

Там уже сидело человек пять-шесть, вид у них был взъерошенный и слегка встревоженный. Мы попытались было сесть в первом ряду, чтобы не карабкаться вверх, но Форман оторвался от своих магнитофонов и сердито рявкнул: «Выше, выше! Чем выше, тем лучше видно!» С ужасом заглядывая в зияющую под ногами пустоту, мы поднялись выше и сели в ряд на чуть пружинящей под нами неструганой доске. Ноги упирались в тонкую жердочку, натянутую над трехметровой пропастью.