Содом тех лет

Начала представления я просто не заметила, поглощенная одной задачей – не сверзиться вниз в темную и вполне вместительную щель. Оторвав наконец взгляд от завораживающей глубины под ногами, я подняла глаза на раздвигающийся занавес – как ни странно, но в этом модернистском спектакле каждая картина сопровождалась уютно-традиционным шорохом раздвигающегося занавеса. Открывшаяся за занавесом сцена была красоты невероятной: задняя стена представляла собой черно-белую шахматную доску с державшимися на ней чудом странными черно-алыми фигурами, пол был черный, боковые стены – белые, а по черному полу медленно и плавно катилось по диагонали большое алое яблоко. Я вспомнила, что спектакль называется «Отравленное яблоко», но, честно говоря, так толком и не поняла, о каком яблоке шла речь; скорее всего – о яблоке, сорванном по наущению змия-искусителя с древа познания, но за окончательность трактовки не ручаюсь.

Фигуры на шахматной доске зашевелились – оказалось, что это раскрашенные головы участников спектакля, просунутые сквозь дыры в расчерченном под шахматное поле картоне. Никто из участников спектакля не произнес ни слова – за всех говорили магнитофоны. Магнитофоны жили как бы отдельно от действия, они непрерывно толковали – хором, сольно и вразнобой, они обсуждали теологические, философские и эсхатологические проблемы, озабоченные в основном скорой гибелью нашей цивилизации. Актеры в это время сомнамбулически двигались по сцене, группируясь в живые картины, сплетаясь в замысловатых танцах, переодеваясь в разноцветные одежды.

Никакого намека на сюжет не было. Была прекрасная, если верить магнитофонным голосам, девушка Рода, к которой все они обращались – каждая сентенция начиналась восклицанием: «О Рода!» Постепенно я вычленила из толпы участников предполагаемую Роду, она и впрямь была хороша собой, а рядом с ней функционировала некая группа картофелин, с которыми происходили всякие ужасы: их очищали от кожуры, а иногда прямо в кожуре и варили, их резали на куски, их зажаривали, складывали в мешки, закапывали в землю.

Магнитофоны прямо надрывались от жалости и сочувствия к ним, и я постепенно пришла к убеждению, что картофель изображает простые народные массы, с судьбой которых никто не считается. Когда по истечении двух с половиной часов весь картофель окончательно извели, изжарили и сгноили, Рода, любовавшаяся этой картиной с балкона, в экстазе начала срывать с себя одежды под медленную засасывающую музыку.

Раздевшись догола, она грациозно спустилась по лестнице вниз и, повернувшись к залу спиной, начала медленно удаляться, чуть покачивая прелестным, круглым, как яблоко, задом. Перед ней одна за другой раздвигались стены, открывая довольно внушительное для маленького театра пространство: похоже, оно было раза в четыре больше зала. На последней стене наподобие закатного солнца сияло огромное алое яблоко, сильно смахивавшее на задницу Роды, выкрашенную в красный цвет.

Воздев руки то ли в отчаянии, то ли в восторге – нельзя было сказать точно, ибо магнитофоны смолкли, не утруждая себя объяснениями, – Рода устремилась к нему, и занавес закрылся. Подождав Розетту, отправившуюся выражать наши чувства Форману – я уверена, что она была не вполне искренна, расхваливая спектакль, – мы вышли на пугающе пустынную темную улицу…

«А на будущей неделе мы пойдем в Линкольн-центр на новую постановку «Агамемнона», – сообщила Розетта, и я подчинилась ей беспрекословно. Если б не она, я бы ни за что не пошла: во мне с юности жил ужас перед классической драматургией. Благодаря Розетте я этот ужас сумела преодолеть – выхода не было, она объявила, что каждый «интеллигентный человек» обязан «это» увидеть.

Линкольн-центр – это вам не сарай Ричарда Формана на заплеванной Бейкер стрит, а роскошный дворец культуры, куда настоящие дамы приезжают в лимузинах, чтобы не измять вечерние платья. Мест на сцене, как того жаждала Розетта, не оказалось – все уже были распроданы, и нам пришлось удовольствоваться местами в партере, вполне хорошими и безумно дорогими. Утешая себя тем, что распроданные места на сцене еще дороже, я спросила Розетту, зачем сидеть на сцене. Но она только усмехнулась: «Увидите!»

Началось представление. Никакого занавеса не было и быть не могло: сцена занимала всю среднюю часть зала, простираясь по его длине от стены до стены, с трех сторон окруженная уходящим вверх амфитеатром кресел. Только узкая дорожка соединяла ее со входом за кулисы. Центральная же часть сцены была сделана из какого-то прозрачного материала, напоминающего стекло, – а, может, это и было стекло, – так что зрители видели все, что происходит на нижней, подвальной по отношению к сцене, площадке.

Там внизу, наподобие пестрых рыб в аквариуме, мерно двигались разноцветные толпы – они сплетались в причудливых хороводах, зажигали и гасили факелы, а время от времени поднимались на верхнюю площадку, сопровождая все это действо стройным многоголосым пением. Наверх они восходили мерными рядами по широкой мраморной лестнице и исчезали за кулисами, чтобы появиться на лестнице снова и снова, создавая этим впечатление миграции народов.

Но это был только фон. Главное действие происходило на верхней площадке. Оно напоминало, скорей, балет с декламацией, а не драматическое представление. Время от времени треть амфитеатра, непосредственно примыкающая к ведущей за кулисы дорожке, вдруг медленно и бесшумно приподнималась над сценой и повисала в воздухе, чуть-чуть отодвинутая от центра, так что зрители смотрели спектакль совсем сверху, вроде как с потолка. Теперь стало понятно, почему эти места так дороги.

Во всем представлении была завораживающая красота, создающая ощущение участия в ритуальных обрядах неведомого языческого культа, так что вся фантастическая структура древнегреческих трагедий – в спектакле объединили «Ифигению» с «Агамемноном» – вдруг представилась мне неожиданно реалистической и современной. О скуке не могло быть и речи, но когда я в антракте бросилась благодарить Розетту за доставленное удовольствие, то, к своему удивлению, обнаружила, что она вовсе не очарована увиденным. «Боже мой! – восклицала она, по-оперетточному заламывая пухлые ручки. – Так все опошлить!» И в ответ на мой недоуменный взгляд рассказала мне историю этого спектакля.

История эта началась где-то в середине шестидесятых годов, на самой заре офф-офф-Бродвея. Многие из возникших тогда экспериментальных театриков гибли, не протянув и до конца сезона, а на смену им приходили новые, тоже зачастую недостаточно жизнеспособные. Однако некоторые все же набирали силу и высоту. Первыми среди них были два «театра-кафетерия» – «Капуччина» и «Ла мама».

«Капуччина» в течении нескольких лет с блеском продержала первенство, но не выдержала, сошла с круга и где-то в конце шестидесятых канула в небытие. А «Ла мама» тихой сапой выбилась в первый ряд и на много лет закрепила за собой место законодателя внебродвейской театральной моды.

В туристическом справочнике по Соединенным Штатам упоминаются два театра, посетить которые справочник рекомендует особенно настоятельно, утверждая, что иначе турист из Европы не сможет похвастаться, будто он видел Новый Свет. Один из них – это «Ла мама» Эллен Стюарт, другой – «Шекспировский фестиваль» Джо Паппа.

Трудно сейчас сказать, что именно было причиной столь блистательного взлета «Ла мамы», но несомненно, что немалую роль сыграла в этом личность Эллен Стюарт – создательницы и бессменного директора театра. Чего только ни рассказывают о ней в театральном мире Нью-Йорка: что она ненавидит американский театр и из кожи лезет, чтобы уподобить его европейскому, что она проводит большую часть своей жизни в поисках новых драматургов, режиссеров и актеров, но главное – что она твердо держится за статус офф-офф-бродвейского театра, хотя давно могла бы превратить «Ла маму», с ее известностью и репутацией, в золотое дно.