Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи
Шрифт:
Но все же эпический источник был не единственным, которым мог пользоваться наш поэт. Время между эпосом и драмой (т. е. VII и VI вв. с частью V) принадлежало лирике; а греческая лирика была в значительной своей части эпического, точнее, балладического характера. Прославляя бога, героя или выдающегося человека, лирический поэт легко находил возможность вплести в свою лирику рассказ мифологического характера, который иногда мог разрастись до очень внушительных размеров. Таковы были Стесихор в VII и Вакхилид в V в.; первый – старинная личность почти легендарного характера, второй – современник и едва ли не друг нашего поэта в кимоновский период его жизни. Эта лирика была после эпоса – героического и генеалогического – третьей поэтической обработкой древней мифологической сокровищницы эллинов; о ее важности для нашего поэта свидетельствуют главным образом его сохранившиеся трагедии дельфийского периода «Царь Эдип» и «Электра». Но именно как третья обработка она была источником производным, не устранявшим первой, которая ведь в эпоху Софокла тоже еще жила в сознании людей.
Итак, оставляя исключения в стороне, мы можем сказать: задача Софокла как трагического поэта состояла
§ 2. Хор
Первый обязательный элемент, с которым приходилось иметь дело поэту-драматургу, был хор, исконная часть трагедии, определяющая ее характер как священнодействия в честь Диониса. Эпос его, разумеется, не знал вовсе; драматический поэт, перелагающий эпический сюжет в новую форму, должен был первым делом поставить себе вопросы, каков будет у него и состав хора, и его роль.
Первый особых затруднений не представлял: вполне естественно было составить хор из близких к герою лиц – если он был царем, из членов его совета («Царь Эдип», «Антигона»), если вождем – из его воинов («Аянт», «Филоктет»); если пришельцем – из местных жителей («Эдип в Колоне»); если в центре стояла героиня – из ее подруг («Электра», «Трахинянки» и т. д.). Но уже это разнообразие решений давало поэту возможность выбора, и в этом выборе нередко сказалось его природное чутье. Одним из руководящих соображений было – усилить симпатию к герою, представляя его «одиноко борющейся силой», т. е. набирая хор не из близких ему, а из близких его противнику лиц. Так, в «Филоктете» поэт не пожелал составить свой хор из лемносцев, в «Антигоне» – из подруг Антигоны, – именно руководясь указанным соображением. Вероятно, и в «Электре» он предпочел бы составить его из преданных Клитемнестре прислужниц, если бы не то обстоятельство, что при таком составе признание Ореста было бы невозможно.
Но, повторяю, вопрос о составе всегда мог быть решен без особых затруднений; другое дело – вопрос о роли. Неукоснительный обычай требовал от поэта, чтобы он, во-первых, исполнил устами хора ряд лирических песен и, во-вторых, – ввел его предводителя, так называемого корифея, в число действующих лиц трагедии. Рассмотрим то и другое.
Лирические песни составляли одну из главных частей драмы; в них все еще жила та исконная, триединая хорея – сочетание слов, музыки и пляски, – которая была родительницей греческой поэзии. При Софокле, как и при Эсхиле, поэт-драматург был творцом хореи во всех трех ее составных частях; только при Еврипиде наступило ее разделение в том смысле, что поэт стал только творцом слов и поручал особому композитору составлять к ним музыку и особому орхесту – придумывать пляску. Лирические песни Софокла славились: их охотно запоминали и при случае распевали, и освобожденная Ирина у Аристофана особенно радуется тому, что услышит вновь «песни Софокла».
По своему формальному характеру эти песни составляют одно целое с хорической лирикой предыдущей эпохи, известной нам по сохранившимся произведениям Пиндара и Вакхилида; следами этого родства остались легкие «доризмы» в их языке. Всё же имеются и довольно существенные различия между этой хорической лирикой и хорическими песнями нашей трагедии; главные из них следующие:
1) Как в хорической лирике, так и в наших песнях размеры были довольно сложные, и они изобретались для каждой песни особо, т. е. размеры одной песни уже не повторялись в другой. Как здесь, так и там затем требовалось так называемое «строфическое соответствие», т. е. размеры «строфы» повторялись в «антистрофе», после чего иногда шел «эпод», написанный другими, хотя и родственными размерами. Но разница состоит в том, что в хореической лирике размеры строфы повторяются не только в следующей за ней антистрофе, но и во всех дальнейших строфах и антистрофах той же песни (и равным образом размеры эпода во всех дальнейших эподах); так, схемой пиндарической песни будет: «строфа I, антистрофа I, эпод I; строфа II, антистрофа II, эпод II; строфа III, антистрофа III, эпод III» и т. д., при двух только группах размеров, из коих одна – для всех строф и антистроф, другая – для всех эподов. В хорических песнях трагедий, напротив, размером строфы написана только ее антистрофа, а для следующей пары строф должны быть другие размеры; эподы встречаются сравнительно редко и всегда только один, в заключение всей песни. Несомненно, что драматический характер песни от этого выигрывал. Настроение драматического хора не оставалось неизменно торжественным, подобно настроению исполнителей богослужебной песни: оно нарастало по мере углубления в смысл и значение увиденного и услышанного – и действительно, мы замечаем, что у Софокла вторая пара строф отличается более взволнованным характером, чем первая.
2) Из крупных хорических песен трагедии первая, исполнявшаяся непосредственно после появления хора, называлась «пародом» (oo, «вступление», остальные – стасимами (o дополняй o, буквально «стоячая» песнь, т. е. исполнявшаяся на месте, а не при вступлении). Первоначально разница между ними была крупная, когда пролога не было и хор при своем вступлении излагал причину своего появления и этим заодно «экспонировал» трагедию («Персы» и «Просительницы» Эсхила). Его песнь тогда начиналась с длинного ряда анапестических «систем» [10] , после которого исполнялась настоящая хорическая песнь, ничем не отличавшаяся от стасимов. У Софокла еще сохранились пережитки этой старинной
композиции парода – всего откровеннее в «Аянте», где хор, совсем по-эсхиловски, появляется под звуки длинной анапестической песни, за которой следует настоящая хорическая песнь. В «Антигоне» анапестические системы искусно сплетены с хорическими строфами; то же самое наблюдается и в «Эдипе Колонском» и в «Филоктете»; в «Электре» анапестическая песнь тоже, как в «Аянте», предшествует хорической, но она дана не хору, а героине.10
Под «анапестической системой» мы разумеем ряд четырехстопных анапестических стихов, из которых только последний – усеченный. В каждой системе допустим вместо четырехстопного стиха – двухстопный; он стоит обыкновенно предпоследним, так что усеченный следует непосредственно за ним.
А раз за анапестической системой установился характер маршевой песни, то было очень заманчиво воспользоваться ею для сопровождения вступления не хора только, но и действующих лиц; особенно много таких маленьких «актерских пародов» в «Антигоне». А равно – и это стало правилом – для проводов хора. Почти обязательно так называемый эксод (так называется последнее действие, после которого актеры и хор уходят) под конец переходит в такую анапестическую сцену; исключением является только «Царь Эдип», в котором анапестическая система заменена рядом трохеических тетраметров. И нет сомнения, что эти торжественные маршевые анапесты составляют прекрасные заключения, возвращающие покой и равновесие взволнованной трагическим действием душе – особенно когда они разрастаются в целую сцену, как в «Аянте», «Филоктете», «Эдипе Колонском» и «Трахинянках».
Можно поставить вопрос, как произносились те анапесты, которые приходились на долю хора, – всеми ли пятнадцатью хоревтами, или одним только корифеем. Рукописи не дают на этот счет никаких указаний; всё же есть улики, говорящие в пользу последнего произношения. Строго доказанным, однако, это предположение считаться не может.
3) Третьей основной разницей между лирической и драматической техникой является возможность в драме распределения хорической песни между хором и действующим лицом. Такая песнь называлась у древних o, и уже само имя («удар» дополняй «в грудь») доказывает нам, что мы имеем здесь пережиток древней заплачки. Иногда и у Софокла содержанием такого коммоса остается плач о гибели героя – иногда, не везде; но везде мы имеем дело со «сценой пафоса». Формальных разновидностей довольно много. Иногда очередная хорическая песнь разнообразится тем, что в ней участвует действующее лицо – таковы парод «Электры», третий стасим «Филоктета»; чаще пафос диалогической сцены усугубляется введением в нее музыкального и лирического элемента. Иногда лирические места произносятся только действующим лицом, между тем как хор отвечает ему спокойными диалогическими триметрами, обыкновенно двустишиями – это вполне соответствует умеряющей роли хора; иногда, хотя и реже, мы имеем обратное явление. Следует отметить во всех этих коммосах строгость строфического соответствия: не только размер строф повторяется в антистрофе, но и чередование лиц, даже в тех случаях, где они произносят всего несколько слов.
В этих «сценах пафоса» мы нередко встречаем размер, который вне их мало употребляется – так называемый дохмический, самый патетический из всех, которыми располагала богатая метрическая палитра древних. Состоит дохмий из ямба и кретика – что при тоническом претворении дало бы стих вроде «Возьми огнь святой» («Царь Эдип»).
Довольно, однако, о форме; перейдем к вопросу о содержании хорических песен. Или, что одно и то же, к вопросу: что такое хор в античной трагедии?
Нет ничего легче, как ответить на него исторически. Первоначально, когда трагедия была еще кантатой, хор как исполнитель этой кантаты был всем или почти всем. Тот единственный актер, которым располагал Фриних, появляясь в различных ролях, мог быть только рассказчиком, а не носителем трагического действия: он своим рассказом о происшедших за сценой событиях давал хору тот эпический материал, который западал в его душу, претворяясь в дифирамбическую песнь радостного или чаще горестного экстаза. Но вот Эсхил прибавляет второго актера, Софокл – третьего; трагедия мало-помалу из кантаты превращается в драму, действие которой происходит уже не за сценой, а тут же на сцене и, стало быть, в присутствии этого самого хора. Орест открывается Электре при пятнадцати свидетельницах, при стольких же Федра развивает свое намерение оклеветать своего пасынка, Медея – убить своих детей. Правдоподобно ли это? Так-то хор чувствуется чем далее, тем более как неудобная помеха действию; его не устраняют – обрядность Дионисий этого не допускала, – но игнорируют. Действие на сцене происходит, как будто его и не было, а между действиями он исполняет для развлечения зрителей песни любого содержания, ничем не связанные с самой трагедией, – так называемые . Так обстояло дело в послееврипидовской трагедии; мы о ней не много знаем, но это мы знаем.
Итак, вот два одинаково рациональных решения вопроса: хор как исполнитель трагедии-кантаты и хор как исполнитель вокальных интерлюдий между действиями трагедии. Начало и конец: Фриних и, скажем, Астидамант. А посредине, стало быть, нерациональность, половинчатость, вливание нового вина в старые мехи? Да, конечно; но только эта середина – Эсхил, Софокл и Еврипид.
Нет, по-видимому, то заключение было слишком прямолинейным. Подойдем к вопросу с другой стороны: чтобы убедиться, для чего нужен Софоклу хор, попробуем его устранить. Возьмем, например, четвертое действие «Царя Эдипа»; поставим его в условия нашей сцены. Все ужасы раскрылись; Эдип понял, что он не только убийца Лаия, но и его сын и вместе с тем – муж своей матери. Под гнетом этих невыносимых открытий он мчится во дворец – и тут, значит, в тот момент, когда зритель более всего потрясен увиденным и услышанным, когда у него глаза влажны и грудь волнуется, – внезапно занавес, яркое освещение залы, аплодисменты, вызовы. Что сказал бы Софокл об этом грубом вторжении действительности в мир иллюзии? Одно слово: «Варвары!»