Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи
Шрифт:
Вот тут-то и затруднение: почему остановились? Из финансовых соображений? Можем ли мы допустить, чтобы эпоха Перикла, тратившая тысячи талантов на украшение Акрополя, не могла даже удвоить скромной суммы, отпускаемой на вознаграждение актеров, для большего благолепия праздника Диониса?
Нет. Остановились потому, что трагедия развивалась в двух направлениях одновременно: драматизации действия и психологизации характеров. Если первая требовала увеличения числа действующих лиц, то вторая, наоборот, вела к ограничению в видах сосредоточения психологического интереса. Нам об этом теперь легче судить, чем нашим дедам и прадедам, так как усиленная психологизация трагедии повела и на наших глазах к сокращению персонала. Вспомним Ибсена – его «Нору», «Призраки», «Гедду Габлер»; диалог большею частью происходит между двумя или тремя лицами. Но что Ибсен! Возьмем Шекспира, возьмем одну из самых пестрых его сцен – сцену отречения Лира от Корделии. Была бы она по силам античному поэту? Полагаю, что да. Лир – это «протагонист»; Гонерилья с Реганой – «девтерагонист» (так как они здесь не дифференцированы, то одна
А впрочем, даже примирившись с «законом трех актеров», современный читатель найдет в построении диалога у Софокла немало непривычного. Начиная с того, что участие трех актеров далеко не является правилом; очень часто на сцене только двое, даже нередко только один в беседе с корифеем (настоящие монологи – редкость; в сохранившихся трагедиях мы можем указать только монолог Деяниры в прологе «Трахинянок» и монолог Аянта перед самоубийством). Но важно то, что даже в сценах трех действующих лиц их диалог сводится к двум или трем последующим диалогам двух из них между собою: мы имеем не А + В + С, а сначала А + В, затем А + С и т. д. Очевидно, Софокл не использовал вполне той свободы, которую ему предоставил введенный им же третий актер. Почему? Никак не по неумению; это нам доказывает современная ему комедия, безо всяких стеснений дающая слово всем трем актерам вперемежку. Нет; очевидно, та иератическая торжественность, которая обусловливалась непрерываемостью диалога двоих, казалась более приличествующей достоинству трагедии.
Ту же торжественность мы замечаем и во всем прочем построении диалога; и здесь Софокл внес некоторую свободу по сравнению со своими предшественниками, но воспользовался ею очень умеренно. Первоначально, насколько мы можем судить, диалог ямбического «эпизода» допускал только двойную форму – длинной связной речи и прерывистой стихомифии (o). И мы, прежде чем перейти к тем более свободным формам, которые Софокл ввел сам, рассмотрим эти две, унаследованные им от прошлых поколений.
Речь первоначально имела, надо полагать, исключительно эпический характер: она была рассказом хору о том, что предполагалось происшедшим за сценой, – рассказом очевидца, так называемого вестника (o). Так как она была интересна только своим содержанием, безотносительно к тому, кто ее произносил, то этот последний мог оставаться безымянным: он был просто «вестником». Но дело в ту раннюю эпоху не изменялось и тогда, если вестником выступало и обозначенное особым именем лицо. Так, в древнейшей трагедии Эсхила, в «Персах», все «речи» носят характер эпического рассказа, все равно, произносит ли их царица Атосса, или тень Дария, или специальный «вестник».
Эти «вестнические речи» никогда не были отменены совсем, и мы можем указать две причины их сохранения – условную и органическую. Условная заключается в том, что для античной сцены, вследствие отсутствия занавеса и наличности хора, почти обязательно единство места; итак, обо всем, что происходит вне места действия, должен оповещать вестник. Благодарную сцену кенейского жертвоприношения в «Трахинянках», встречу Тевкра в «Аянте», смерть Гемона в «Антигоне» поэт наших дней, вероятно, представил бы нам непосредственно; у Софокла их должен рассказывать вестник. Но, кроме того, была и органическая причина, и ее вполне удачно подметил Гораций в той же своей «Поэтике»:
Не представляй ты на сцене того, чему лучше свершатьсяТам, за стеной. Есть вещи, которых нам видеть не должно:Пусть же о них в свое время свидетель нам скажет речистый.Я не хочу, чтоб Медея детей убивала публично,Чтоб нечестивец Атрей предо мной человечину жарил,Кадм чтоб в змею превращался, а Прокна – в небесную птицу.Сцены такие смотреть мне бывает смешно иль противно.Итак, в Софокловом «Атрее» вестник рассказывал о варварской расправе героя с детьми своего брата, в его же «Терее» – вестник о превращении героини в соловья; и по той же причине и в сохраненных трагедиях мы от вестника слышим рассказ о самоослеплении Эдипа, о его же исчезновении, о смерти Деяниры, о резне Аянта. Был ли поэт прав? Пусть читатель представит себе сцены ослепления Глостера у Шекспира, превращений Альбериха у Вагнера, умерщвления младенца у Льва Толстого – особенно ценную вследствие поправки самого автора, – и он скажет, что да.
Но, конечно, всем сказанным не исключена возможность драматизации этих вестнических речей – т. е. той или другой их окраски в зависимости или от характера говорящего, или от того впечатления, которое он хотел произвести. Сравните рассказ стража о подвиге и поимке Антигоны («Антигона»): как в нем проглядывает боязнь за собственную шкуру, приправленная, впрочем, и некоторым состраданием к героине! Сравните рассказ Гилла о кенейском жертвоприношении («Трахинянки»): как здесь каждое слово рассчитано на то, чтобы как можно глубже ранить мнимую мужеубийцу Деяниру! И сравните в той же драме параллельные рассказы Лихаса и вестника о взятии Эхалии: они говорят о том же, но не то же, так как один задался целью оправдать, другой – обвинить героя. Вот что называется драматизацией эпического рассказа. Не везде она нужна: если вестник нам рассказывает о самоослеплении или о таинственной смерти Эдипа, то нас интересуют
одни события, а не отношение к ним рассказчика.А впрочем, речь-рассказ – только один тип речей у Софокла, хотя и самый древний; драматизация трагедии повела к созданию целого ряда других типов, из которых здесь могут быть охарактеризованы только главные. Особенно важным для Софокла является тот, который я назову речью убеждения, переводя этим латинский термин suasoria. Его создало политическое красноречие тех времен, особенно развившееся в эпоху Перикла. Но – странное дело! – в то время как ораторы-практики, подобно Антифонту, современнику Софокла, еще не умеют диспонировать своих речей, герои Софокла умеют это превосходно. Поэзия пошла впереди прозы; это потому, что она могла примкнуть к поэту же, к Гомеру, и его классической речи убеждения Одиссея в посольстве к Ахиллу. Манифест Эдипа, манифест Креонта, слово жреца в «Царе Эдипе», слово Аянта товарищам («Аянт-биченосец») – вот блестящие примеры таких строго диспонированных речей. Их обычная схема: 1) вступление (ooo), 2) как обстоят дела , 3) как следует поступить и почему и 4) заключение (oo). Но, конечно, не везде такая строгая распланировка уместна, и в этом отношении наш поэт проявляет очень тонкое чутье. Она уместна в рассудочной речи – там, где человек говорит спокойно и где есть основание предположить, что он свое слово заранее обдумал, как во всех приведенных примерах; она была бы неуместна в речи патетической, внушенной внезапным событием, внезапным порывом чувств. Таково слово Деяниры Лихасу («Трахинянки»), слово Филоктета Неоптолему («Филоктет»). Тут уже не до диспозиции; говорящим владеет одна кошмарная мысль: «Скажи мне правду!», «Отдай мне мой лук!»; от нее он исходит, к ней возвращается после всех отступлений; мы слышим голос взволнованного сердца, а не рассудка.
И несомненно, что эта речь убеждения нам более всех нравится у Софокла. От читателя требуется только одна уступка – чтобы он вообще примирился с драматической речью как таковой. Нам она непривычна; мы ее еще допускаем как монолог – монолог Гамлета, монолог Бориса Годунова, – где непрерывность мыслей говорящего объясняется его одиночеством; вообще же мы, и в особенности наши актеры, любим дробить диалог, любим быстрые и краткие реплики; компактные массы нас затрудняют. Хороша ли эта односторонность, это другой вопрос; и именно трагедия Софокла дает повод задуматься над ним.
Но из речи-убеждения вырастает сам собой, под влиянием уже не политического, а судебного красноречия, еще один тип, менее нами одобряемый: это – агонистическая речь, точнее говоря, агонистические речи, ибо они всегда являются попарно. И тут симметричность полная: речь одного лица, интерлоквия хора, ответная речь другого, опять интерлоквия хора; затем обыкновенно следует стихомифия, тоже симметричная, о которой речь впереди. Эсхил этого типа еще не знает вовсе; даже в «Евменидах», где перед нами происходит процесс, «речи сторон» отсутствуют. Кто его ввел – Софокл или Еврипид, – об этом можно спорить. Во всяком случае последний его развил до крайности, и притом крайности неприятной, как это заметили уже древние. Софокл почти всегда соблюдает умеренность; он умеет драматизировать «агон», т. е. обставлять его так, чтобы он естественно вытекал из всего действия. Таковы агоны Аянта и Текмессы («Аянт-биченосец»), Электры и Клитемнестры, Электры и Хрисофемиды («Электра»), Эдипа и Тиресия («Царь Эдип»), Эдипа и Полиника («Эдип Колонский»), Креонта и Гемона («Антигона»). Тут мы даже не замечаем, как оживленный или бурный разговор переходит в спор, в агон; до того естественен этот переход. Не всегда это можно сказать; вторая часть «Аянта» с ее двумя агонами, несомненно, грешит избытком в этом отношении, и равным образом посвященная Креонту часть «Эдипа Колонского» с ее тоже двумя агонами, из которых второй к тому же замедляет очень нужную погоню за похитителями дочерей Эдипа, на что обращает внимание сам Тезей. Попытки оправдания сделаны нами в соответственных местах – но, конечно, это оправдание для нас, а не для публики Софокла. Та ни в каком оправдании не нуждалась. Времена были возбужденные, сила и значение речи были тогда, можно сказать, впервые открыты. Сначала – софистическое движение, затем – деятельность Сократа; там – смелое утверждение Горгия, что об одном и том же можно сказать убедительную речь и за, и против; здесь – искусство спора, эристика, «сократический метод». Нет, мы можем быть уверены: та публика ни в каких оправданиях не нуждалась. С замиранием сердца прислушивалась она, что скажет Креонт и как ему ответит Эдип.
Прежде чем покончить с речью, следует указать на один ее элемент, который немало смущал современных критиков поэта, – именно на ее заключительный аккорд. К такому стремится каждая речь; где мы его не имеем – как, например, в молитве Эдипа («Эдип Колонский») – там она кажется нам не законченной, а оборванной.
Но у Софокла мы замечаем стремление – притом более, чем у его сподвижников, – давать этому заключительному аккорду форму изречения общего характера, сентенции, гномы. Эти гномы бывают у него часто оригинальны и глубокомысленны; еще чаще они, выражая известную мысль, дают ее однако в меткой, эпиграмматической форме; но иногда за ними ни того ни другого достоинства признать нельзя. Вот эти-то случаи и смущали критиков, подсказывая им знаменитую панацею – объявить то, что им не нравилось, подложным. Ныне от этого приема справедливо отказались: применять его пришлось бы слишком часто. Не будем же слишком требовательны и признаем за поэтом право пользоваться гномой просто – повторяя наше сравнение – как заключительным аккордом. Никто ведь не судит об оригинальности композитора по последним тактам его симфонии.