Соломон Волков История русской культуры 20 века
Шрифт:
успешно нейтрализуя эмигрантскую общину, «делали все возможное для ее «разложения», дискредитации, подкупа для агентурных целей, стравливания различных группировок друг с другом». Согласно Волкогонову, практически за всеми известными русскими эмигрантами велась плотная слежка; «были заведены многочисленные специальные дела-формуляры, в которых фиксировался каждый заметный общественный шаг человека, его высказывания и настроения». В фонде Иностранного отдела ОГПУ Волкогонов ознакомился, в частности, с материалами разведдонесений об осевших на Западе писателях, поэтах, философах - Зинаиде Гиппиус и Мережковском, Бальмонте, Марке Алданове, Набокове, Бердяеве, Георгии Федотове и многих других. Следили даже за композитором Стравинским и балериной Матильдой Кшесинской, бывшей любовницей Николая II, последнего русского царя. У Андропова, боготворившего ранний большевистский опыт и хорошо изучившего историю и секретные досье возглавлявшегося им Комитета госбезопасности, уже давно, видимо, чесались руки опробовать представлявшиеся ему столь успешными ленинские методы борьбы с идеологическими врагами. Когда Запад в начале 1970-х годов усилил нажим на СССР по проблеме свободного выезда из страны, советские руководители решили пойти на уступки, поставив при этом эмиграционный процесс под жесткий контроль. Для начала разрешили еврейскую и немецкую эмиграцию - казалось бы, немного. Однако впервые за долгие годы тысячи советских людей начали покидать Советский Союз по своей воле и легально. Большинство уезжавших принадлежало к образованному классу. Среди выехавших в последующие годы так или иначе на Запад оказались, кроме уже упоминавшегося Солженицына, крупные культурные фигуры, «возмутители спокойствия», от которых власти решили избавиться: поэты Иосиф Бродский и Александр Галич, прозаики Владимир Максимов, Андрей Синявский, Виктор Некрасов, Насилий Аксенов, Владимир Войнович, Георгий Владимов, музыканты Мстислав Ростропович и его жена Галина Вишневская, Рудольф Баршай, скульптор Эрнст Неизвестный, художники Оскар Рабин, Михаил Шемякин и Олег Целков. Другую (также весьма значительную по культурному весу входивших в нее людей искусства) группу составили невозвращенцы - артисты балета Рудольф Нуреев, Наталья Макарова, Михаил Барышников, Александр Годунов, пианист Владимир Ашкенази, дирижеры Кирилл Кондрашин и Максим Шостакович, кинорежиссер Андрей Тарковский И руководитель московского Театра на Таганке Юрий Любимов. Нет сомнения, советское руководство твердо рассчитывало, что вес •·ти ирританты, оказавшись за рубежом, вскоре после первоначальной вспышки повышенного к ним интереса со стороны западных media vi ратят свой авторитет, зиждившийся на их позиции инсайдеров, и, соответственно, их влияние сойдет на нет и в Советском Союзе, и на Западе. В таком прогнозе советские вожди исходили из опыта первой («белой») и второй («дипишной») волн эмиграции: будучи несравненно более многочисленными, они в итоге рассосались в странах своего Изгнания и к началу 70-х годов уже не составляли актуального вы-юва советской власти и коммунистической идеологии. Более того, со многими эмигрантами из этих волн у коммунистических аппаратчиков наладились вполне уважительные отношения: им беспрепятственно разрешали туристические и даже деловые приезды на родину - привилегия, о которой новые эмигранты и Мечтать не смели. Выезд этих последних на Запад рассматривался Ьуквально всеми - и советскими властями, и отъезжающими, и их остающимися родственниками и друзьями - как «вечное» изгнание. Когда один из провожавших Бродского на Запад сказал ему в аэропорту «до свидания», таможенный страж поправил: «Говорите «прощай». Может быть, один только Солженицын продолжал упрямо повторять, что
Некоторые критики Солженицына, вроде Войновича, отрицают художественные достоинства «Архипелага ГУЛаг». Спорить можно о любом произведении, даже о «Мертвых душах» Гоголя, «Бесах» Достоевского или «Воскресении» Толстого. «Архипелаг ГУЛаг» принадлежит к избранному ряду книг-вех, оглушающий эффект которых на современников зависит как от их несомненных художественных открытий (у Солженицына - новый язык, новый тип нарратива, отмеченный даже Бродским, вообще-то большим поклонником Солженицына не являвшимся), так и от воздействия авторской личности и обстоятельств, в которых она реализуется. Хороший пример - огромный резонанс работы академика Сахарова «О стране и мире», появившейся в тамиздате в 1975 году. Сахаров, в том же году ставший лауреатом Нобелевской премии мира, вместе с Солженицыным возглавил российское инакомыслие, но трудно представить себе двух более противоположных по облику и темпераменту людей: напористый, безапелляционный Солженицын, охотно игравший роль пророка и даже заявивший, что он есть меч в руке Господа, и мягкий, до болезненности стеснительный Сахаров, для которого естественнее было уговаривать и доказывать, а не проповедовать. Эти человеческие качества Сахарова отразились и в его книжке «О стране и мире», которую можно отнести к тому же роду литературы нонфикшн, что и «Архипелаг ГУЛаг». Небольшая работа Сахарова, не обладавшего и малой частью литературного дара Солженицына, написана нейтральным, безэмоциональным, стертым языком, но на умы советской элиты она повлияла в степени, быть может, не меньшей, чем «Архипелаг ГУЛаг». Причина тому таилась не столько в рациональности аргументов Сахарова, сколько в авторитете, который он завоевал как один из создателей советской водородной бомбы. Именно поэтому будущие реформаторы из команды Горбачева во многом ориентировались на предложения Сахарова о необходимости экономических реформ, приватизации, политической либерализации и гласности, высказанные опальным академиком за 15 лет до того, как эти идеи начали осторожно реализовывать в Советском Союзе. В своих меморандумах в ЦК КПСС после высылки Солженицына на Запад Комитет госбезопасности с явно преждевременным удовлетворением констатировал, что шумиха, поднятая там вокруг этой высылки и публикации первого тома «Архипелага ГУЛаг», стихает и «все чаще выражается мнение, что Солженицыну на положении эмигранта будет весьма трудно сохранить за собой «славу великого писателя». Ведомство Андропова переоценивало прозорливость и эффективность своих методов борьбы с инакомыслием. И выдворение Солженицына || цругих видных диссидентов, и эмиграция в целом на время выпу-1 I и ни пар из перегретого, по мнению секретной полиции, советского I (бщества. Но это был краткосрочный эффект, а в долгосрочном плане перемещение всех этих людей за рубеж создавало самую страшную для пналитарной системы угрозу - идеологическую альтернативу. Долгое время советские власти успешно наклеивали на любое проявление культурной независимости ярлык «антисоветизма». Эта I а к гика многих отпугивала от сочувствия нонконформистским идеям, причем срабатывала она и внутри страны, и на Западе. Эмиграция ускорила процесс трансформации бинарной оппозиции ¦ (советское- антисоветское» в тернарную систему с новым элементом ««советское». Этот процесс, зародившийся еще в середине 1950-х РОДОВ, выдвинул несколько лидирующих фигур, наиболее важными и I которых для общего культурного пространства Востока и Запада оказались в конце концов кинорежиссер Андрей Тарковский, поэт Иосиф Бродский и композитор Альфред Шнитке. Этих трех художников редко ставят в один ряд, а между тем в их \« I ремлениях и творческой практике было много общего, хотя, разу Иве гея, и разница видна невооруженным глазом. Тесных отношений Между ними никогда не было, хотя Шнитке (написавший музыку к де пикам фильмов и работавший с некоторыми лучшими советскими ре жпссерами поколения Тарковского - Андреем Кончаловским, Элемом Климовым, Ларисой Шепитько, Александром Миттой) однажды использовал стихи Бродского как некую фонетическую прокладку и своем небольшом фортепианном цикле «Афоризмы» (1990). Нее трое с детства были «ушиблены» Западом, его культурой и бытом, хотя их семейный бэкграунд был разным. Старшим из них был родившийся в 1932 году Тарковский; Шнитке - моложе на дна с ипшним года, а Бродский - аж на восемь лет. Но Тарковскому и Бродскому одинаково хотелось быть «стилягами»: носить элегантные ИШадные шмотки (хоть денег на это не хватало), сидеть в модных кафе, потягивая коктейли, слушать западную музыку - в основном джаз (потнее оба пристрастились к Баху). Тарковского и Бродского с юности тянуло на Запад, представления о котором они черпали из литературы и кино. Бродский всегда in номинал о влиянии американских фильмов в основном серий о Гарзане. И настоящей 1вропс в детстве удалось побывать только
Шнитке: в 1946 году его отца, военного переводчика и члена партии, послали работать в Вену, где тот в течение двух лет участвовал в выпуске пропагандистской газеты в зоне советской оккупации. Вена произвела на 12-летнего провинциального мальчика с Волги волшебное впечатление, став для него навсегда «лучшим временем» (слова композитора) его жизни. Из всех троих прилежным учеником был только застенчивый Альфред, остававшийся круглым отличником и в школе, и в музыкальном училище, и в Московской консерватории, где он, как и его соученица София Губайдулина, стал Сталинским стипендиатом (подобной чести удостаивались избранные). Невысокий, задиристый Тарковский в школе учился скверно, слыл настоящим хулиганом, а рыжий и напористый Бродский так и вообще бросил школу после восьмого класса, и на этом его формальное образование закончилось. И Тарковский, и Бродский пристроились на какое-то время в геологические экспедиции, бродя по сибирской тайге. Туда стекались деклассированные элементы, бомжи, но также и беглецы от системы, искатели романтики, будущие поэты. Странно, но для Тарковского именно этот период стал, как он позднее настаивал, лучшим воспоминанием его жизни; а Бродский о своих геологических похождениях (его группа искала уран) вспоминал скорее скептически. Культурное образование в СССР с профессиональной точки зрения было весьма эффективным, несмотря на засилье курсов по марксизму-ленинизму, которые, правда, способным студентам разрешали более-менее игнорировать. На особенной высоте стояли консерватории, опиравшиеся на достойные, еще дореволюционные традиции. Они выпускали высокопрофессиональных исполнителей, лучшие из которых легко побеждали на самых престижных международных музыкальных конкурсах. Композиторов тоже готовили очень тщательно. Если студент демонстрировал талант, то дорога в Союз композиторов, членство в котором сулило существенные привилегии, была ему открыта. Приблизительно та же ситуация сложилась и в московском Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК). В московском Литературном институте, готовившем (как он это делает и до сих пор) дипломированных писателей, поэтов и переводчиков, обстановка была более официозной. Но и там «добрые феи» могли оказать подающему надежды ученику протекцию: в 1952 году, в суровые сталинские времена, в Литературный институт приняли исключенного ранее из школы с так называемым «волчьим паспортом» (по обвинению в вандализме и хулиганстве) Евтушенко. У Бродского таких влиятельных «добрых фей», как у Евтушенко, но оказалось, путь в Литинститут был ему заказан, и он стал авто-чипа к том. Но Тарковский и Шнитке получили наилучшее профес-¦ЮНальное образование, причем абсолютно бесплатно. Существует легенда, что когда в 1954 году маститый Михаил Ромм, I in (равший первокурсников в свою мастерскую кинорежиссуры, пошел } I верждать их кандидатуры «наверх», то ему сказали, что двух из его кандидатов во ВГИК не возьмут: Тарковского и Василия Шукшина, I будущем киноактера, режиссера и писателя, самого знаменитого Представителя так называемой «деревенской» линии в русской культуре (i 70-х годов. Скрытный, недоверчивый сибирский крестьянин Шукшин, явив-ишйся на вступительные экзамены в тельняшке (он демобилизовался и I флота), не понравился высокому кинематографическому начальству своей мнимой необразованностью («совсем темный человек, не знает паже, кто такой Лев Толстой!»). Франтоватый Тарковский, напротив, щ пугнул тем, что он «чересчур уж умный». По Ромм знал, как добиться своего, и принятые в конце концов по его настоянию «стиляга» Тарковский и щеголявший своими МО юлями Шукшин (сразу невзлюбившие друг друга) стали сначала I навными заводилами на своем курсе во ВГИКе, а затем и лидерами диаметрально противоположных течений в отечественном кинемами рафе. И тоге Тарковский, как и Шнитке, окончил свой вуз с отличием. Тарковского сразу же зачислили режиссером в штат Мосфильма, и Шнитке после окончания аспирантуры взяли преподавать в Московскую консерваторию. Шнитке также был принят, как по иычпю, в Союз композиторов, где его в какой-то момент начали продвигать по иерархической лестнице: он стал членом правления ('пюза, и даже пошла речь о его выдвижении на позицию одного п I секретарей. 11о первые публично исполненные опусы Шнитке - Скрипичный концерт № 1 и оратория «Нагасаки» (о трагедии японского города, по/тергшегося американской ядерной бомбардировке) - хоть и |« греченпые в целом доброжелательно (среди поклонников были Шостакович и Георгий Свиридов), не произвели той сенсации, ка г \ К) вызвал первый полнометражный фильм Тарковского «Иваново | и nio··, снятый им в аварийном порядке и па пулевом бюджете за пин. месяцев в 19Ы году.
Представляя «Иваново детство» первым зрителям в московском Доме кино, учитель Тарковского Ромм сказал, заметно волнуясь: «Друзья, сегодня вы увидите нечто необычное, такого на нашем экране еще не было». Влиятельный критик Майя Туровская вспоминала: «Через два часа мы вышли из зала - взбудораженные, смятые, недоумевающие, еще не понимая, бранить ли автора фильма за это смятение или, отложив привычные представления, вдуматься, вчувствоваться в странный мир, появившийся и погасший на полотне экрана». В руках Тарковского традиционный сюжет «Иванова детства» (подросток-разведчик героически жертвует своей жизнью во время Великой Отечественной войны) был трансформирован в экзистенциальную притчу, удостоившуюся высокой похвалы самого Жан-Поля Сартра, а в 1962 году главной награды Венецианского кинофестиваля, «Золотого льва Св. Марка». После Венеции 30-летний Тарковский прославился на весь мир. Многие до сих пор считают черно-белое «Иваново детство», где искусно размыты границы между реальностью, снами и воспоминаниями, наиболее совершенным произведением Тарковского. Но самым заметным его фильмом стал «Андрей Рублев» - более чем трехчасовое эпическое повествование о судьбе великого монаха-иконописца XV века, создателя «Троицы», этого чуда древнерусского искусства. Со дней Эйзенштейна никто не замахивался на столь амбициозный проект, но кинематографическое начальство, чьим любимцем в тот момент Тарковский являлся, на сей раз выделило ему, не скупясь, необходимые деньги - миллион с четвертью рублей. Сделан был «Рублев», как и «Иваново детство», в рекордные сроки - начали съемки в середине 1965 года, а завершили уже в ноябре, и, вопреки легенде, поначалу он был принят коллегией Госкино СССР «на ура». Фильм был уже на пути в Канны, когда по доносу, согласно версии Тарковского, влиятельного кинорежиссера Сергея Герасимова партийный куратор культуры Демичев распорядился вернуть «Рублева» с шереметьевской таможни. Так начались злоключения Тарковского. Как известно, Тарковский недолюбливал Эйзенштейна. Его кумирами были Робер Брессон, Луи Бунюэль, Ингмар Бергман и Акира Куросава. Их влияние на «Рублева» очевидно, но примечательно и подсознательное сходство этого произведения с «Иваном Грозным» советского мастера: обоих авторов в первую очередь волнует траге- Пии одинокой выдающейся личности, исторические события - лишь фон Эйзенштейна интриговала философия власти, Тарковского - тайны Гпорчсства. Его Рублев, конечно же, автобиографическая фигура, да II в других персонажах фильма можно узнать Тарковского. В особен-¦ Ц к I и это касается эпизода с отливкой колокола, лучшего в «Рублеве», Где юный гений отчаянно берет на себя руководство целой армией трослых подчиненных - аллегория кинематографического произ-|н детва - и, руководствуясь лишь интуицией, против всех ожиданий I оздает свой шедевр - колокол, чудесным звоном объединяющий русских людей, умножающий престиж князя и поражающий воображение иностранцев (явная параллель с неожиданным успехом "Иванова детства»). Из эпизода с колоколом ясно, что Тарковский вовсе не собирался ссориться со своими советскими хозяевами. Он хотел служить России и прославлять ее. Вот почему режиссера так ошеломили внезапно обрушившиеся на него требования радикально сократить и переделать •Рублева». Замечаний и претензий было множество, суть их - фильм inщучился антирусский и антипатриотический. Заодно уж режиссера чини пили в жестокости к животным: вовремя съемок эпизода набега Iа тар на русский город сбросили с колокольни лошадь и заживо со- Кгли корову (последнее Тарковский, впрочем, всегда отрицал). Оскорбленный Тарковский сопротивлялся как мог. В итоге власти «)тиранили «Рублева» «на полку» на пять с половиной лет с форму шровкой: «Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства». Советская публика о «Рублеве» знала только по слухам, но в это же время фильм продали но Францию, где западные поклонники Тарковского организовали его внеконкурсный показ в Каннах, и «Рублев», вызвав сенсацию (запро Денное произведение!), получил премию Фипресси. Советские власти своими руками оттолкнули Тарковского и помогли сделать из режиссера международного культурного героя. IIочередной раз они оказались в глупейшей ситуации, привыкнув тис твовать идеологической дубинкой, более-менее эффективно I рабатывавшей внутри страны, но бессильной против зарубежного общественного мнения. Пока в этом общественном мнении тон задавала та часть л ибераль мой западной интеллигенции, которая симпатизировала Советскому iy, он мог рассчитывать па сравнительно приглушенные реакции Но чем больше па Западе узнавали о преступлениях Сталина, тем M·Hee левые интеллектуалы сочувствовали советскому режиму.
Железный занавес становился все более проницаемым, западные media все агрессивнее освещали те притеснения, которым в Советском Союзе подвергались культурные фигуры, и вся эта информация неминуемо просачивалась обратно в Советский Союз, приводя к неожиданным и неприятным для местных властей результатам. ¦ Так оконфузилось заскорузлое ленинградское начальство, когда в 1964 году оно раскрутило процесс над 23-летним Бродским, обвинив его в «злостном тунеядстве». Имелось в виду, что Бродский в тот момент не числился ни на какой официальной службе. Это преследовалось принятым по инициативе Хрущева законом, и ленинградское руководство таким неуклюжим образом хотело выслужиться перед своим московским боссом. Суд над Бродским замысливался как показательный, и он стал таковым, да только навыворот: мало кому известный даже в своем Ленинграде автор сложных и строгих, часто печальных, но совершенно неполитических стихов в результате этого суда превратился - и на Западе, и внутри страны - в символ притеснения независимой поэзии невежественным репрессивным аппаратом. Примечательную роль в этом сыграли сделанные тайно во время суда над Бродским записи журналистки Фриды Вигдоровой, затем вывезенные на Запад и там широко распечатанные. Вигдорова оформила реальный обмен репликами между Бродским и его судьей как пьесу-притчу о противостоянии одинокого гения пытающейся его смять тиранической системе (и такая радиопьеса была действительно позднее озвучена на Би-би-си). Неоправданно суровый приговор - «сослать Бродского в отдаленные местности сроком на пять лет с применением обязательного труда» - послужил завершающим мазком и без того выразительной картины. Ахматова, ментор Бродского и великая мастерица в области жизненной стратегии, иронически приговаривала по этому поводу: «Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он нарочно кого-то нанял». «Страдальческий» биографический контекст отныне многократно усиливал впечатление от поэзии Бродского. «Дело Бродского» вызвало на Западе очередной припадок негодова-мия, вновь оказавшийся совершенным сюрпризом для медлительных советских властей. За Бродского хлопотали Шостакович, Ахматова, критик Корней Чуковский и поэт Самуил Маршак, но это все были -I пои» знаменитости, поэтому партийные функционеры их призывы к милосердию игнорировали. Другое дело, когда в 1965 году они получили письмо от Жан-Поля ( лртра, в тот период числившегося влиятельным другом Советского ( mom. Сартр тонко намекал, что новые руководители Советского Союза (Хрущева к этому времени уже отправили в отставку) вполне могут проявить великодушие к молодому поэту, дабы их не заподозрили, как указал
Сартр, «в неприязни к интеллигенции и в антисемитизме» (а это и были главные обвинения, звучавшие в те дни в западных media). Власти уступили, освободив Бродского досрочно, но напряжения пот шаг не разрядил, и в итоге в 1972 году Бродский, выталкиваемый Комитетом госбезопасности, покинул страну, перед отъездом написав in торическое» письмо Леониду Брежневу: «...переставая быть гражданином СССР, я не перестаю быть русским поэтом. Я верю, что я Мрнусь; поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге». И Бродского, и Тарковского их друзья (и даже недруги) всегда с восхищением или удивлением характеризовали как максималистов, Идших себя свободно в несвободном обществе. Первоначально их Расхождения с советским государством были, по известной формуле Андрея Синявского, не идеологические, а стилистические: необычный язык, тяготение к брутальным и пессимистическим образам, нетипичная для мейнстримной советской культуры склонность к философство-иапию. Но в этой нестандартной и неординарной стилистике власти чувствовали какую-то угрозу себе и реагировали соответственно. И Бродский, и Тарковский писали письма «наверх», пытаясь ПО I оворить с вождями на равных, как две высокие договаривающиеся г гороны, но вожди письма эти клали под сукно, рассматривая как про 1СППИОЗНЫЙ лепет незрелых молодых людей. Между тем и Бродский, и Тарковский совершенно сознательно формировали миф о некоем диалоге художника и государства, встраивая себя, таким образом, в давнюю русскую традицию. В случае Бродского, например, заметно, что он внимательно изучил ПИСЬМО Пастернака Хрущеву. Сразу видна и разница. Пастернак обращался к Хрущеву, надеясь реально разрядить напряженную ситуа пию, сложившуюся вокруг награждения его Нобелевской премией. Другое дело письмо Брежневу Бродского. Очевидно, что это - ЧИСТО риторический жест, художественный опус, который с самого начала Представлялся автору включенным в будущее академическое собрание it о сочинений. В этом смысле Бродский, не позаимствовавший у Ахматовой ее стилистику и эстетику (тут на него повлияли, скорее, Цветаева, Маяковский и Борис Слуцкий), оказался се лучшим учеником в области самомифологизации,Тарковский как творец собственного мифа Бродскому не уступал. Когда в 1970 году он начал вести дневник, то назвал его «Мартиролог», то есть перечень страданий и преследований. Конечно, Тарковскому, как и Бродскому, было что туда записать: чиновники Госкомитета по кинематографии выпили у режиссера немало крови, бесконечно придираясь и к его сценариям, и к уже законченным фильмам, как это произошло, к примеру, с «Рублевым», выпущенным в Советском Союзе на экраны только в 1971 году. Но, с другой стороны, председатель Комитета по кинематографии Федор Ермаш в 1977 году разрешил Тарковскому начать заново уже почти готовый фильм «Сталкер» (по форме научную фантастику, а по сути - христианскую притчу), без особых возражений списав солидные расходы (триста тысяч рублей) на уже отснятый материал, которым режиссер был недоволен. Этого Ермаша в своем «Мартирологе» Тарковский демонизировал, сконструировав гротескный образ советского начальника от культуры, единственная цель которого - унизить и растоптать автора. Но есть свидетельства, что Ермаш симпатизировал Тарковскому и часто его поддерживал, а Тарковский в отношениях с ним задирался и вел себя достаточно агрессивно. Приятель Тарковского, польский кинорежиссер Кшиштоф Занусси, считавший, что американские продюсеры такого поведения Тарковскому бы не спустили, говорил ему: «Твоего «Рублева» на Западе тебе бы никогда не дали снять». Но Тарковскому казалось, что в Советском Союзе его душат, не дают работать. По подсчетам Тарковского, из двадцати с лишним лет работы в советском кино почти семнадцать лет он был «безработным». Сомнительная арифметика: за эти годы режиссер поставил пять больших фильмов (кроме «Иванова детства» и «Рублева», «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер»), - но Тарковскому она помогала создавать имидж страдающего, гонимого артиста. Когда Тарковскому представлялось, что он мог бы снять гораздо больше картин, то это было, вероятно, искренним, но все же самообманом. Ведь Тарковский к каждому своему фильму (за исключением спонтанного «Иванова детства») готовился по многу лет, тщательно обдумывая каждую сцену и деталь, а затем на съемках мучительно пытаясь в точности воссоздать не только внешние приметы, но и дух привидевшихся ему образов - отсюда медитативность, созерцательность его произведений, перенасыщенных интуитивными визуальными жестами. Каждый фильм Тарковского - «штучный», на конвейер их производство поставить было бы невозможно.
к
Другим заблуждением Тарковского была уверенность, что его н-рмстически замкнутые автобиографические опыты могли бы иметь | ассовый успех, если бы не саботаж Госкино, выпускавшего в прокат I ним ком малое, по убеждению Тарковского, количество копий и не ор-I и игювывавшего должным образом их раскрутку. В самом деле, тираж 11 ианова детства», первой полнометражной картины Тарковского, был внушительным - полторы тысячи копий, а, скажем, «Зеркала» - всего семьдесят две копии. Так ведь «Иваново детство» - самый доступный, при всей своей изысканности, фильм Тарковского, а тончайшее, почти i·i -^сюжетное «Зеркало», этот развернутый фрейдистский самоанализ, ' | кс при самых благоприятных обстоятельствах вряд ли было бы принято массовой аудиторией. 11апротив, в Советском Союзе «оппозиционная» репутация фильмов Тарковского усиливала их привлекательность. Если уж их показывали, то кинозал обыкновенно бывал полон: запретный плод | падок. Этот же эффект срабатывал и в отношении интеллектуальной Варочной поэзии Бродского, после западных радиопередач на русском н 11.1 ке о суде над ним начавшей расходиться в немалом количестве машинописных самиздатских копий. Самый большой успех у авангардной музыки Шнитке был в 1983 Году, когда его кантату «История доктора Иоганна Фауста» после и'in их проволочек и запрещений исполнили наконец в Концертном шло имени Чайковского в Москве. Перед бывшей под вопросом до | К н'педней минуты премьерой у входа в зал (вокруг которого гарцевала | пиная милиция) собралась огромная толпа, лишние билетики сира Шивали за много кварталов. Тут, правда, ажиотаж подогревался слухом том, что предназначенную для контральто партию Мефистофеля философской кантате Шнитке исполнит советская поп-звезда рыжеволосая отвязная Алла Пугачева. Хотя Пугачева, испугавшись по ГО музыки, не то властей, петь в «Истории доктора Иоганна Фауста» НС стала, но атмосфера скандала много посодействовала тому, что О Шнитке заговорили по всей стране. Ьродский довольно рано начал примерять тогу изгнанника. Уже диад цат и лети им полом он сочинял стихи с отсылками к судьбе Овидии, а в 1962 году написал: «Слипа F·ory, что я па земле Get отчизны остался». Поза изгнанника, беглеца или эмигранта идеально гветствовала поэтике Ьродского, одной из центральных тем кото
рой с самого начала было отчуждение, отторжение, эмоциональная и философская дистанция. Шнитке позднее говорил о том же: «Мне нет дома на земле, я это понял». Если сравнить с Бродским и Шнитке Тарковского, то его работы всегда были более почвенными. Можно ли представить себе более национальный фильм, чем «Андрей Рублев»? (Шнитке приблизился к православной интенсивности «Рублева» в своих сочиненных в 1974-1979 годах четырех инструментальных «Гимнах», один из которых основан на старинном церковном песнопении «Святый Боже».) Но именно «Рублева» критиковали как «антирусский» фильм и советские культурные бюрократы, и Солженицын, и ультранационалистический художник Илья Глазунов. Значит, что-то они чувствовали в «Рублеве» глубоко им антипатичное и даже враждебное. Кинорежиссер Андрей Кончаловский, сотрудничавший с Тарковским в написании сценариев «Иванова детства» и «Рублева», вспоминал, как совместная поездка в Венецию в 1962 году перевернула их жизнь: «Никогда не забуду ощущения легкости, радости, света, музыки, праздника. Все мои последующие идейные шатания и антипатриотические поступки идут отсюда». Василий Аксенов подтверждал, что, хотя поначалу никто из артистического поколения 60-х годов об эмиграции не думал, внутренне многие из них были к ней готовы в силу своей «открытости миру». Впервые идея о том, что можно было бы уехать за границу и снимать фильмы там, была, по-видимому, сформулирована Тарковским в его дневниках в 1974 году, когда Бродский уже два года как жил в США. Из «Мартиролога» явствует, что Тарковский после стычек с кинематографическим начальством всякий раз впадал в тяжкую депрессию. А в это же время новоприобретенные поклонники Тарковского в Италии предлагали ему работу на Западе, обещая творческую свободу, славу и деньги - последнее тоже, кстати, было немаловажно для режиссера, вечно жаловавшегося на безденежье. (Бродский, в Ленинграде довольно-таки стоически относившийся к своей бедности, впервые стал фокусироваться на финансовых проблемах в разговорах с друзьями именно в Америке, где его жалованье профессора в колледже должно было бы обеспечивать поэту достаточно комфортабельное существование. Беспокойство Бродского о заработке было вызвано, вероятно, поздней женитьбой поэта и рождением дочери: теперь надо было думать не только о себе, но и о благосостоянии семьи. «У меня две девочки на руках», - повторял он.) Когда Тарковский в итоге все-таки оказался за границей, то произошло это не столь травматично, как у Бродского: советские власти официально командировали режиссера в Италию для работы над фильмом «Ностальгия», закончив который, Тарковский уже не вернулся в Москву, хотя и записал в «Мартирологе» зловеще: «Я пропал. В России жить не могу, но и здесь не могу тоже...» Тарковский всегда настаивал, что диссидентом он не был, в своих фильмах на советскую власть не нападал, потому что политические проблемы его, как художника, волновали мало. Но когда в 1984 году Тарковский созвал в Милане пресс-конференцию, чтобы публично отказаться от советского гражданства, то это был, конечно, открыто политический ход, который Комитет госбезопасности квалифицировал как «измену Родине в форме отказа возвращаться из-за границы и оказания иностранному государству помощи в проведении враждебной деятельности против СССР». Фильмы Тарковского перестали показывать в Советском Союзе, его имя вычеркивали из статей, книг О кино и справочников. После «Ностальгии» (вышедшей на экраны в 1983 году) Тарковскому удалось снять только бергманианское «Жертвоприношение» - именно в Швеции, где режиссера очень любили и где сам Бергман отзывался о нем самым восхищенным образом. (Так сбылось услышанное им в молодости на спиритическом сеансе предсказание духа покойного Бориса Пастернака о том, что Тарковский за всю жизнь сделает всего лишь семь фильмов, «но зато хороших».) Некоторые считают -«Жертвоприношение» вершиной спиритуальных поисков Тарковского, другие видят в нем кризисные черты и гипертрофию столь характер! юй для режиссера подчеркнуто замедленной, «сновиденческой» манеры, здесь граничащей с самопародией. Кинорежиссер Александр Сокуров, протеже Тарковского, счи га л, что в эти годы мастер стоял на пороге каких-то неслыханных художественных открытий. Но в 1985 году, работая над монтажом -Жертвоприношения», Тарковский узнал, что он тяжело болен, диагноз - рак легких. 29 декабря 1986 года Тарковский умер в парижской клинике. До последних дней, проведенных в наркотическом забытьи (чтобы снять невыносимые боли, Тарковского накачивали морфием), он надеялся, что выживет. Смерть Тарковского русская эмигрантская община на Западе восприняла как болезненное и символическое событие. В те дни в Вашингтоне другой изгнанник, Юрий Любимов (в 1984 году он отказался от советского гражданства на той же пресс-конференции в Милане, что и Тарковский), ставил спектакль «Преступление и наказа иие» по Достоевскому. Вместе со своим другом, писателем Аксеновым, он заказал панихиду по Тарковскому в местной православной церкви.
В Париже, где отпевание Тарковского прошло в храме Св. Александра Невского, виолончелист Ростропович сосредоточенно играл музыку Баха, столь любимую режиссером, прямо на ступенях этого храма: впечатляющий ритуальный жест, на которые Ростропович всегда был великий мастер. Похоронили Тарковского на русском кладбище в парижском предместье Сен-Женевьев-де-Буа. В это время в Советском Союзе уже стали прорезаться перемены в политической и культурной жизни, связанные с приходом к власти в 1985 году нового лидера - Михаила Горбачева. Умирая, Тарковский узнал от друзей, что в Москве вновь начали показывать его ранее запрещенные фильмы. Это известие Тарковского совершенно не умилило; напротив, режиссер с горечью увидел в этом начало политической схватки за его наследие. Попытка советской апроприации невозвращенца Тарковского кульминировала в 1990 году, когда Тарковскому (посмертно) была присуждена высшая награда страны - Ленинская премия. Совершенно неслучайно в том же 1990 году Ленинская премия была предложена также и Шнитке, жившему тогда уже в Германии. Как и в случае с Тарковским, награда была оливковой ветвью мира со стороны государства, существовать которому оставалось полтора года. К изумлению Шнитке, советские власти собирались отметить Ленинской премией его Концерт для смешанного хора - одно из самых религиозных произведений композитора, принявшего католичество в 1983 году, когда ему было 48 лет. Это дало Шнитке повод отказаться от нежеланного знака внимания; в своем письме в Комитет по Ленинским премиям он не без иронии указал, что Ленин был атеистом, а потому принятие награды «было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения» как к Ленину, так и к христианству. Вспоминают, что Шнитке колебался: не взять ли ему все-таки Ленинскую премию, как это сделали в свое время (если называть только музыкантов) Шостакович, Евгений Мравинский и Эмиль Гилельс, Ойстрах, Рихтер и Ростропович, для которых эта высшая советская культурная награда (как и Сталинская премия до нее) служила чем-то вроде охранной грамоты. Был ли Шнитке порядочнее всех этих великих артистов? Вряд ли он сам так считал. Но исторический расклад в данном случае подыграл композитору. Да и финансовая ситуация, при которой он материально более не зависел от советского государства (все заказы Шнитке в это время уже поступали с Запада), весьма облегчила ему принятие высокоморального решения. Определенная финансовая поддержка Запада помогла также окрепнуть независимой позиции Тарковского и Бродского. Согласно аме- риканскому «Словарю литературных биографий», издание первой русскоязычной книги Бродского «Стихотворения и поэмы» (вышедшей в США в 1965 году) было спонсировано ЦРУ. Следующая книга ПОЭта, «Остановка в пустыне», вышла в 1970 году в нью-йоркском И щатсльстве имени Чехова, созданном специально для поддержки нонконформистских авторов из Советского Союза. В Америке Бродский не только получил постоянное профессор-i кос кресло в колледже, причем на особых условиях, но и удостоился нескольких престижных американских наград, самой существенной in которых в финансовом отношении стала так называемая «премия Гениев» фонда Маккартура в 1981 году (около ста пятидесяти тысяч ^долларов). Не зря Бродский пошучивал, что он, являясь русским поэтом, англоязычным эссеистом и американским гражданином, шнимает лучшую из всех возможных жизненных позиций. Кульминацией этого процесса вестернизации Бродского стало объ явление его нобелевским лауреатом в октябре 1987 года. Солженицын после своей Нобелевки предупреждал, что если Советский Союз «не очнется», то и следующая шведская премия российскому литератору неминуемо будет раскручена в громкий международный политический скандал. Солженицын как в воду глядел, но все же набиравшая обо роты горбачевская перестройка внесла свои коррективы в развитие событий. Поначалу все разыгрывалось по старому советскому сценарию В секретном меморандуме, адресованном Отделом культуры ЦК КIICC высшему руководству страны, присуждение Нобелевской пре мии Бродскому в выражениях, неотличимых от солженицынской эпопеи 1970 года, именовалось «политической акцией, инсиириро ванной определенными кругами Запада. Ее цель - бросить тень па советскую политику, на решение гуманитарных вопросов в Советском
Союзе,
подорвать растущие симпатии общественности и прежде всею художественной интеллигенции Запада к нашей стране». (С этим документом ознакомился сам Горбачев, о чем свидетельствует его резолюция: «Согласиться».) 11о одновременно зазвучала и иная нота, связанная с уже упоминавшейся новой политикой апроприации тех эмигрантских деятелей культуры, чьи не «антисоветские», а всего л ишь «несоветские» взгляды ПОЗВОЛЯЛИ виден, в них потенциальных союзников. Нот почему КГБ,
тоже занимавшийся Нобелевской премией Бродского, в своем секретном анализе охарактеризовал ее как попытку «дискредитировать политику открытого диалога, проводимую нашей страной в отношении лояльно настроенных выехавших из СССР по различным причинам известных представителей творческой интеллигенции, и любыми способами предотвратить уже начавшийся процесс возвращения отдельных из них, осознавших свои заблуждения и ошибки». Вдобавок в эти дни было объявлено о первом официальном визите Горбачева в США, где он должен был обсуждать с президентом Рональдом Рейганом вопросы ядерного разоружения. В этих условиях некоторые советские аналитики, занимавшиеся «делом Бродского», стали выражать опасения, что вся эта история будет использована «противниками сотрудничества между СССР и США». В очередном советском секретном меморандуме теперь подчеркивалось, что Бродский в своих публичных высказываниях «проявляет сдержанность», напирает на принадлежность к русской культуре и воздерживается от антисоветских выпадов. В итоге было решено - опять-таки на самом высшем уровне - для того, чтобы «лишить антисоветскую пропаганду ее опорных аргументов и нейтрализовать участие в ней самого Бродского», разрешить журналу «Новый мир» (со времен Твардовского все еще имевшему остаточную репутацию либерального органа) напечатать несколько стихотворений Бродского. То была первая в советской печати чуть ли не за шестьдесят лет подборка стихов эмигранта, еще живущего на Западе. В течение последующих нескольких лет публикации стихов Бродского в Советском Союзе шли по нарастающей, достигнув неслыханных тиражей. В моей коллекции «бродскианы» имеется его книга «Назидание», напечатанная в 1990 году в Ленинграде и Минске тиражом в 200 000 экземпляров, и издание это разошлось мгновенно. Для эзотерической поэзии Бродского это фантастическая цифра. Популярность Бродского вывела из тени также фигуры его друзей-поэтов по Ленинграду, в начале 60-х годов составлявших вместе с ним так называемый «волшебный хор» учеников Ахматовой - Дмитрия Бобышева, Евгения Рейна и Анатолия Наймана. В поэзии Бродского, особенно поздней, возрастало, как и у Шнитке с Тарковским, ощущение эмоциональной прострации, для массового потребителя культуры вовсе не привлекательное. В последних стихах Бродского между автором и миром ощущается ледяная дистанция. Своей герметичностью они даже превосходят постмодернистские опусы Шнитке, в которых образы зла часто представлены вульгарной, но зато яркой и запоминающейся музыкой. (Как пошутил однажды и разговоре со мной Леонард Бернстайн: «Если я слышу в произведении Шнитке танго, фокстрот или вальс, то этот опус мне очень нравится, а если нет - то не очень».) Когда в Советском Союзе запреты на исполнение изысканно сложны