Соломон Волков История русской культуры 20 века
Шрифт:
вывела его на принципиально новую, неслыханную для советской реальности орбиту, на которой столкновение поэта с властью оказалось неизбежным.
^*
–
Пастернак давно уже подступался к прозе, а с конца 1945 года увлеченно, взахлеб трудился над эпическим романом о судьбах русской интеллигенции в XX веке «Доктор Живаго», законченным им через десять лет. Он с самого начала понимал, что роман этот «для текущей современной печати не предназначен». Пастернак имел в виду советскую цензуру, для которой широкое свободное - без оглядки на партийные установки - повествование о причинах и смысле русской революции и об ужасах Гражданской войны, насквозь пронизанное открыто христианской философией автора, каковым стал в итоге «Доктор Живаго», оказалось, конечно же, неприемлемым. Пастернак «Доктора Живаго» считал своим основным и лучшим произведением. В нем он старался достигнуть, если употребить его же собственные слова, «неслыханной простоты». Здесь для Пастернака идеалом был, без сомнения, Лев Толстой, в подражание которому Пастернак принижал значение своих ранних опусов. Иногда связь Пастернака с Толстым отрицают на том основании, что «Доктор Живаго»-де не реалистический роман в том смысле, в каком его понимал Толстой. Это, может быть, и так, но идеологическое влияние позднего Толстого на Пастернака несомненно. Отец Пастернака, известный художник, в 1898 году в личном контакте с Толстым иллюстрировал его «Воскресение». Свои портреты работы Леонида Пастернака сам Толстой считал наиболее удачными. В доме Пастернаков царил культ Толстого, оказавший на поэта глубокое влияние. Чтобы подчеркнуть свою связь с великим писателем, Пастернак в более поздние годы даже нафантазировал историю о том, как он четырехлетним ребенком увидел Толстого. (Над этой легендой мягко подшучивала Ахматова, сама мастерица создания схожих мифологем.) Вослед позднему Толстому Пастернак в «Докторе Живаго» стремился, отказавшись от ухищрений современного искусства, достичь действенности «по-новому понятой», как он сам выразился, христианской проповеди. В задачу Пастернака, несомненно, входило обновить отношение к христианству во второй половине XX века столь же приметным образом, как )то было сделано Толстым на рубеже XIX и XX веков. На Западе многие это заметили, и Чеслав Милош причислял «Доктора Живаго» к редким образцам подлинно христианской литературы. Уход Льва Толстого из Ясной Поляны в 1910 году и его драма-шческая смерть стояли перед глазами Пастернака как образец выходящего за рамки собственно культуры и становящегося аналогом искупительной жертвы подвига великой личности. При том, что 11лстернак, конечно же, не был фигурой, равной Толстому, и не об-мадал его положением и авторитетом ни в России, ни за ее пределами, mi предпринял достаточно смелый шаг, который можно рассматривать как параллель к поведению Толстого в его борьбе против цензурных ограничений в царской России. Пастернак не только написал независимое и заведомо неподцен-ivpnoe произведение, но и передал его, в обход официальных каналов, для публикации на Запад - поступок, надо сказать, потребовавший от него большего личного мужества, чем от Толстого в аналогичных Ситуациях. Ведь граф был надежно защищен - и своей всемирной I мной, и местом в социальной иерархии - от физических репрессий. Пастернак застрахованным от подобной угрозы себя чувствовать не мот: слишком многие его близкие знакомые были уничтожены ео-пстской властью, а в 1949 году его возлюбленную Ольгу Ивинскую (прообраз Лары из «Доктора Живаго») арестовали и отправили на ПЯТЬ лет в лагеря. На допросе следователь заявил Ивинской, что Пастернак «уже давно стал английским шпионом». Решение Пастернака передать «Доктора Живаго» за границу разом разрушило установленные государством рамки дозволенного поведения !шя советского писателя. Но конфронтация Пастернака с советскими властями стала громким международным скандалом в 1958 году, когда через год после выхода романа на Западе Пастернак был удостоен Нобелевской премии «за выдающиеся достижения как в современной лирической Поэзии, так и в области великой русской эпической традиции». Таким образом, Шведская академия недвусмысленно указала, что награждает Пастернака как достойного последователя Льва Толстого (июдпо вновь, как в случае с Буниным, исправляя свою давнюю несправедливость по отношению к автору «Войны и мира»). Упоминание о достоинствах Пастернака-поэта было в данном случае не более чем фиговым листком, и оно никого не обмануло. Когда-то царское правительство строило Толстому цензурные препоны, а Св. Синод о| пучил его от Церкви. Теперь советские власти срочно организовали in ключение Пастернака из Союза писателей. Па волне всемирного паблисити, сопровождавшего как публикацию "Доктора Живаго» на Западе, так и присуждение Пастернаку
Нобелевской
•л
сам Хрущев, вызвавший к себе Семичастного накануне его выступления и продиктовавший и про паршивую овцу, и про свинью -по словам Семичастного, «типично хрущевский, нарочито грубый, бесцеремонный окрик». I [астернак на государственные оскорбления отозвался стихотворением, в котором написал, что он не в силах больше видеть в газетах фотографии этих «свиноподобных рож». Это был явный выпад против Хрущева, да вдобавок в том же стихотворении говорилось: Культ личности лишен величья, Но в силе - культ трескучих фраз, И культ мещанства и безличья, Быть может, вырос во сто раз. По это стихотворение тогда опубликовано не было, а в газете ¦•Правда» появились два вымученных покаянных письма Пастернака, I цс он сообщал о своем «добровольном отказе» от Нобелевской премии и признавал ошибки «Доктора Живаго». Помню, какое тяжелое впечатление произвели тогда эти письма, хотя и было попятно, что Писались они под давлением властей.
Между тем это давление на Пастернака все усиливалось. Хрущеву было мало его публичного унижения, он хотел окончательно поставить писателя на колени. Поводом для нового угрожающего хода властей стала публикация в газете «Дейли Мейл» перевода переданного Пастернаком английскому журналисту нового стихотворения «Нобелевская премия»: Я пропал, как зверь в загоне. Где-то воля, люди, свет, А за мною шум погони, Мне наружу ходу нет. Пастернака вызвали на допрос к Генеральному прокурору СССР, где угрожали ему арестом и расправой за «деятельность, сознательно и умышленно направленную во вред советскому обществу». Это квалифицировалось Генеральным прокурором как «особо опасное государственное преступление», за которое - по закону - можно было схлопотать и смертную казнь. Вряд ли Хрущев предполагал расстрелять Пастернака, но он считал возможным безжалостно и цинично запугивать 68-летнего поэта, не снисходя до того, чтобы отвечать на его письма. Эта невозможность наладить диалог с новым вождем особенно удручала Пастернака, возмущавшегося: «Ведь даже страшный и жестокий Сталин считал не ниже своего достоинства исполнять мои просьбы о заключенных и по своему почину вызывать меня по этому поводу к телефону». Из этого катастрофического ощущения абсолютной загнанности, с такой силой выраженного в стихотворении Пастернака «Нобелевская премия», выход был, в сущности, один - в смерть. Она пришла для Пастернака 30 мая 1960 года. Но даже его похороны 2 июня в подмосковном Переделкине превратились в еще одну политическую конфронтацию. Как записал писатель Вениамин Каверин: «Я прочел у Брюсова о похоронах Толстого, и меня поразило сходство их с похоронами Пастернака. Такое же ощущение полного разрыва между правительством и народом...» Валерий Брюсов в 1910 году констатировал, что царские власти, опасаясь антиправительственных демонстраций, сделали все возможное, чтобы лишить прощание с Толстым его национального значения. В Ясной Поляне за гробом Толстого шло несколько тысяч человек - по оценке Брюсова, «цифра ничтожнейшая». К могиле Пастернака, Пятьдесят лет спустя, собралось около двух тысяч человек, но в новых условиях это число казалось огромным, небывалым - ведь это была фактически первая массовая неофициальная траурная церемония за |сю советскую историю. Кончина Толстого была в свое время событием номер один для российской прессы, но на сей раз, кроме микроскопической заметки о смерти «члена Литфонда» Пастернака, в советскую печать не просочилось ничего. Зато сработала устная молва, и торжественная благоговей! 1ая толпа в Переделкине символизировала рождение обществен ного мнения и рудиментов гражданского общества в Советском Союзе. И нтеллигенция не побоялась ни агентов секретной полиции, ни и попранных корреспондентов: обе эти профессиональные группы вовсю шпечатлевали происходящее на фото- и кинопленку, каждая для своих целей, и в этом тоже была своя символика. Похороны Пастернака, как ¦)то было и с Толстым, превратились в медиашоу, но на сей раз произошло это - также впервые в советской истории - благодаря усилиям гаиадной стороны, выискивавшей и укрупнявшей малейшие признаки инакомыслия в устрашающем коммунистическом монолите. Как злобно отметил в 2002 году тот же Семичастный (к этому моменту уже давно председатель КГБ в отставке): «Мы имели дело с попыткой западных служб раскрутить у нас одного из первых диссидентов... семя проросло. Прошло несколько лет, и «эстафету» подхватили такие лауреаты Нобелевской премии, как Александр Солженицын, Андрей Сахаров, Иосиф Бродский...» В ЦК КПСС встревоженно регистрировали разведсообщения о том, что экземпляры «Доктора Живаго», изданного по-русски на Западе, «будут предлагаться советским туристам, различным специалистам и морякам, посещающим зарубежные страны, и будут контрабандным Путем ввозиться в Советский Союз по «существующим каналам». Когда заранее проинструктированные о подобных возможных «провокациях» члены советской делегации, приехавшие в 1959 году па прокоммунистический Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Вене, как-то в панике обнаружили, что неизвестные «злоумышленники» буквально засыпали карманными книжками «Доктора Живаго» на русском языке салон автобуса, развозившего советских гостей по | ороду, то с облегчением услышали от сопровождавших их уже под наторевших в такого рода ситуациях сотрудников КГБ практический сонет: «Берите, читайте, по пи в коем случае не тащите домой».
В Советском Союзе «Доктор Живаго» был впервые опубликован во времена горбачевской «гласности» в 1988 году в журнале «Новый мир» двухмиллионным тиражом и породил целую промышленность исследовательских текстов, но в массовом сознании корней пока что не пустил, хотя в свое время задумывался Пастернаком как произведение «доходчивое», которое будет проглатываться взахлеб любым, а не только подготовленным читателем. В одном опросе за другим русская публика величайшим русским романом XX века называет не «Доктора Живаго», а «Мастера и Маргариту» Булгакова или «Тихий Дон» Шолохова. В 1965 году, через семь лет после «Доктора Живаго», и шолоховский «Тихий Дон» был наконец увенчан Нобелевской премией. Этому предшествовали многолетние политические маневры. Впервые на эту премию Шолохов был номинирован в 1947 году, но тогда Нобелевский комитет отвел его кандидатуру, указав, что хотя «Тихий Дон» и обладает «сочностью и народной красочностью», но роман этот все же неровен и следует подождать публикации заявленного Шолоховым его произведения о войне «Они сражались за Родину» (как известно, так и оставшегося незаконченным). Советское руководство, чьим фаворитом Шолохов являлся и при Сталине, и при Хрущеве, продолжало упорно лоббировать этого писателя. Сам Шолохов тоже сделал умный ход по укреплению своей репутации в глазах Нобелевского комитета. Приехав в 1959 году во Францию, он там еще раз выказал независимость своего характера, продемонстрированную им в свое время в отношениях со Сталиным, в интервью французским газетам хотя и отозвавшись о «Докторе Живаго» как о «неотделанном, бесформенном» произведении (мнение, разделявшееся, среди прочих, также Ахматовой и Набоковым), но высказавшись тем не менее за публикацию романа Пастернака в Советском Союзе. (Это по тем временам неортодоксальное заявление Шолохова вызвало в кремлевских кулуарах почти апоплексическую реакцию как «противоречащее нашим интересам».) Когда в октябре 1965 года 60-летний Шолохов, охотившийся тогда в приуральской глухомани, получил известие о присуждении ему Нобелевской премии, первый телефонный звонок его был не домой, а в Москву, в ЦК КПСС: испросить разрешение на принятие этой награды. И только получив официальную санкцию, Шолохов смог отправить телеграмму в Стокгольм о том, что приедет на церемонию награждения. В архиве ЦК сохранился специальный меморандум о том, чтобы выдать Шолохову субсидию в размере трех тысяч долларов на покупку фрака и на «экипировку сопровождающих его лиц», с последующим возвратом долга из Нобелевской премии. Трудно вообразить себе другого многолетнего русского претсн- ¦па па Нобелевку, изысканного, сдержанного и гордого Владимира I liil)OKoiia, в подобной унизительной ситуации. Но по-аристократически Щепетильный Набоков, которого в 1960-е годы многие на Западе, где • ¦и ..кил, называли крупнейшим современным писателем, так никогда н не был удостоен этой высшей литературной акколады, разделив ¦\ цьбу Чехова, Пруста, Джойса, Кафки и Платонова, среди прочих. Члены Шведской академии наиболее знаменитый опус Набокова - |ГО опубликованный в 1958 году роман «Лолита» о запретной любви ¦Ш Нетнего профессора Гумберта Гумберта к 12-летней «нимфетке» inn слово - изобретение Набокова) - долгие годы третировали как Чересчур скандальный. Набокова, несмотря на его внешне ирониче ское отношение к славе, это глубоко задевало. Сам он несомненно по ищионировал себя как наиболее инновационного русского про Пика после Андрея Белого и постоянно занимался нарративными (Кспериментами, сочетая внимание к точным, иногда гротескным к гилям с подчеркнуто фантасмагорической и пародийной формой. Увлечение Набокова сюрреализмом нарастало постепенно, от его русскоязычного романа «Дар» (1937-1938) (по мнению некоторых, Вучшего его произведения), скандализовавшего эмигрантскую общину ¦коим несдержанным издевательством над либеральной иконой XIX | I л Николаем Чернышевским, до поздних экстравагантных англоя- н.гшых опусов «Бледный огонь» и «Ада». И все это время Набоков примерялся к Нобелевке. Западные биографы Набокова склонны недооценивать символический вес Нобелевской премии для русского эмигранта, каковым I l.iooKoi! являлся. То, что первым русским нобелиатом в 1933 году стал ¦обрат-эмигрант Бунин (с ним Набокова связывали достаточно слож ные отношения, в которых Бунин играл роль мэтра, а Набоков - его блестящею младшего коллеги), должно было подбодрить Набокова, |бо демонстрировало привлекательность стилистически отточенной Прозы в глазах международных литературных арбитров. И Ленин, и Сталин были хорошо осведомлены об отце Набокова, им и Юм дореволюционном политике либерального толка (он был убит п Ьсрлине в 1921 году экстремистом-монархистом). Имя Набокова-МЛидшего в 1923 году попало в составленный для Ленина и других чипов Политбюро «Секретный бюллетень» советской цензуры в со провождении исчерпывающей характеристики: «К Соввлаети относится Враждебно». С тех пор издаваемые на Западе произведения Набокова
неизменно включались в советские проскрипционные списки, впрочем, как и подавляющее большинство русской эмигрантской литературы. Но московские вожди вряд ли когда-либо обращали на Набокова особое внимание. Соответственно - его замалчивала и советская пресса. Набоков открытую враждебность к советскому режиму пронес через всю свою жизнь, она отражалась и в его творчестве, и в преподавательской деятельности в Корнельском университете. Именно эта неизменная (в отличие от некоторых других видных эмигрантов, вроде Рахманинова или Бунина) враждебность стала одной из причин, помешавших Набокову принять «Доктора Живаго» Пастернака: ведь там большевистская революция во главе с Лениным изображалась как исторически легитимное явление - позиция, для Набокова неприемлемая. Известно резко отрицательное отношение Набокова к литературному качеству «Доктора Живаго»: он считал это произведение «мусорной, мелодраматической, фальшивой и неумелой» книгой. Набоков, начинавший в свое время как поэт и продолжавший и позднее писать стихи (грациозные, но, по суровой оценке Иосифа Бродского, «второсортные»), о чуждой ему взрывной поэзии Пастернака безжалостно отзывался еще в 1927 году: «Стих у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза: словно его муза страдает базедовой болезнью... Синтаксис у него какой-то развратный». То есть раннего Пастернака Набоков отвергал за излишний, по его мнению, авангардизм, а позднего, напротив, за примитивизм. Обращенное к Сталину одическое стихотворение Пастернака, опубликованное в газете «Известия» в 1936 году, видная роль поэта на Первом съезде советских писателей в 1934 году и последующее его появление в Париже на просоветском Международном писательском конгрессе вряд ли могли расположить к Пастернаку антикоммуниста Набокова. В этом корни распространявшейся им приватно безумной теории Набокова о том, что скандал вокруг публикации «Доктора Живаго» на Западе был с самого начала советским заговором, специально организованным с единственной целью: обеспечить роману Пастернака коммерческий успех, а заработанную на этом валюту использовать для финансирования коммунистической пропаганды за рубежом. Идеологические и стилистические несогласия Набокова с Пастернаком усугублялись его личной неприязнью к поэту. Интересно, что Пастернак об этом знал или догадывался: еще в 1956 году он сказал посетителю из Великобритании о том, что Набоков ему завидует. Те исследователи, которые саму возможность такой зависти отвергают («и чему там было завидовать?»), забывают о том, каким культурным маргиналом должен был ощущать себя эмигрант Набоков и сравнении с Пастернаком, объявленным в 1934 году Бухариным с ВЫСОКОЙ трибуны ведущим поэтом страны. Л что мог чувствовать 11абоков, когда в 1958 году «Лолиту», занявшую наконец первое место в списке американских бестселлеров, выти') оттуда именно столь ненавистный ему (и поддерживавшийся, по ltd параноическому убеждению, советским правительством) «Доктор А и наго», взмывший на вершину списка после известия о присуждении Пастернаку Нобелевской премии? Вдобавок Набоков был прекрасно in аедомлен о том, что многие из наблюдавших за этим беспреце-и и I ним соревнованием двух романов русских авторов на западной арене болели скорее за «Доктора Живаго» как за более достойное, О мюродное» произведение о христианских ценностях. Гак думали не только в русских эмигрантских кругах, где, по цполпс понятному мнению Набокова, должны были бы симпатизиро-и.и I. скорее собрату-изгнаннику; к величайшему огорчению Набокова, подобную же позицию занял его ближайший американский друг, И тигельный критик Эдмунд Уилсон, проигнорировавший «Лолиту», | своей нашумевшей рецензии в «Нью-Йоркере» вознесший •Доктора Живаго» до небес. ('оветские ортодоксы всегда считали Шведскую академию враждеб-1(1 hi институцией. Однако нет сомнения в том, что именно бескомпромиссный антикоммунизм Набокова (распространявшийся не только на ('тлипа, но и на Ленина, что в те годы в западных интеллектуальных | рутах рассматривалось как непростительный экстремизм), в соединен и и •сто уязвимой позицией эмигранта, сделали в итоге кандидатуру писа теля «неудобной» для Нобелевской премии. Тянувшаяся за «Лолитой» Шлейфом репутация полупорнографического произведения лишь предо- *танляла шведским академикам удобный фиговый листок. Нот почему на них не произвело впечатления даже страстное письмо п поддержку набоковской кандидатуры, отправленное в Стокгольм из Москвы свежеиспеченным лауреатом Нобелевской премии 1970 года Александром Солженицыным. Письмо это, в котором Солженицын Юсхналял Набокова как писателя «ослепительного литературного даро-luiiiiH, именно такого, которое мы зовем гениальностью», в высшей степени любопытно. Солженицын выделял у Набокова изощренную игру и пика и его романах (и русских, и англоязычных) и их блистательную I i·miioзицию, питая мало симпатий к высокому модернизму, великим представителем которого являлся, безо всякого сомнения, Набоков. Чаю о Нобелевской премии за «Тихий Дон» (произведение, которое • I и мистически должно было быть ему гораздо ближе) Солженицын отозвался предельно кисло: «...было очень тоскливое и обиженное Чунстно в нашей общественности, когда мы видели, как Шолохов премируется нот за эту книгу». 'Ото еще один пример того, как эсте-ГИЧССКОе суждение подчиняется политическим эмоциям.
Классический модернизм, одной из вех которого в свое время стал столь высоко ценимый Набоковым фантасмагорический роман Андрея Белого «Петербург» (1914), в России по сию пору не признан в качестве мсйнстримной литературы. В этом, быть может, одна из причин того, что сюрреалистские романы Набокова (восемь на русском языке, среди которых выделяются такие тур-де-форсы, как «Дар» и «Приглашение на казнь», и восемь - на английском) не вошли в популярный канон даже после того, как они стали наконец-то издаваться в России. (Начало было положено в 1987 году, когда отрывок из «шахматного» романа «Защита Лужина» появился в еженедельнике «Шахматы в СССР».) Набоковская традиция и по сей день остается мало абсорбированной в России. В качестве исключений можно указать на семи-нальный роман Андрея Битова «Пушкинский дом» (хотя его автор всегда настаивал на том, что написал это блестящее произведение еще до знакомства с творчеством Набокова) и виртуозные опусы Саши Соколова, о «Школе для дураков» которого Набоков успел отозваться как о «волшебной, трагической и трогательной» книге. В своих отношениях с интеллигенцией Хрущев, по сравнению со Сталиным, находился в невыгодном положении. Безжалостный тиран, Сталин своей политикой жестоких репрессий запугал всю страну, в том числе и интеллектуалов. Поэтому Сталину было нетрудно на корню пресекать любые реальные или почудившиеся ему попытки политической или культурной оппозиции его действиям. Сталин мог себе позволить в личном общении с избранными членами советской культурной элиты демонстрировать простоту, внимательность и уважительность. Перефразируя Теодора Рузвельта, Сталин говорил мягко, держа в руках дубинку террора. Хрущев (в свое время - один из самых активных помощников Сталина по репрессиям), став лидером страны, уже не хотел - или не мог - опираться на массовый террор. Отсюда его антисталинские речи и решения. Но одновременно Хрущеву хотелось поддерживать в Советском Союзе, да и во всем так называемом социалистическом лагере атмосферу строгой дисциплины и безоговорочного послушания любым указаниям сверху. Возникшее на некоторое время ощущение «оттепели» нервировало Хрущева. Ему казалось, что связанные с оттепелью идеи либерализации разлагают и ослабляют страну в се противоборстве с Западом и что главным источником этих вредных идей внутри страны являются писатели, поэты, композиторы и художники. К этим людям Хрущев, в отличие от Сталина никоим образом не ПЛЯВШИЙся фанатом высокой культуры, всегда относился с подозрением и предубеждением, несомненно усугублявшимися комплексом неполноценности малообразованного человека. Подобные предубеждения, помноженные на возраставшее самодурство Хрущева, постепенно освобождавшегося от унизительных воспоминаний о сталинском превосходстве и псе более утверждавшегося в своем праве на лидерство в коммунистическом мире, являли собой эмоциональную бочку с порохом, готовую Iпорваться в любой момент. Нужно было только зажечь спичку. М ногие историки до сих пор утверждают, что всякий раз эту спичку ижигали другие, что когда Хрущев взрывался (а он делал это не раз), ТО происходило это из-за подстрекательств и наговоров окружавших его интриганов-советников, консервативных писателей и художников. Это шблуждение. Хрущев, как все руководители советского государства -включая Сталина до него и Брежнева после, - был в первую очередь 11 рофессиональным политиком, никому, кроме себя, до конца не довсря в пиши принимавшим финальные решения единолично. Манипулировать Хрущевым вряд ли кому-то удавалось. Но он сам в схватках с интеллигенцией искусно симулировал спонтанность и непредсказуемость. В первый раз на людях Хрущев «сорвался» на встрече с писателями в ЦК, состоявшейся 13 мая 1957 года, после двухчасовой бессвязной речи наорав на почтенную старуху Мариэтту Шагинян, надоевшую ему свои ми
вопросами о том, почему в стране нет в продаже мяса (в то время как Хрущев собирался через десять дней объявить о своем намерении перегнать Америку по производству мяса, масла и молока на душу населения). На второй встрече с культурной элитой, прошедшей 19 мая того же года на государственной даче под Москвой, Хрущев своей главной мишенью опять избрал женщину, поэтессу Маргариту Алигер. Очевидцы вспоминали, как Хрущев обрушился на маленькую, хрупкую Алигер «со всем пылом разорившегося пьяного мужика», Крича, что она враг. «Когда же Алигер робко возразила, что какой же она враг, Хрущев тут же завопил, что она и не может быть никаким врагом, какой-то бугорок, на который он плюнул, растер и нет его. I VT Ллигер разрыдалась...» I Присутствовавшие при этой тяжелой унизительной сцене были i и hi,по напуганы и твердо уверены в том, что наследующий день и Ллигер, и другие писатели, которых на той встрече поносил Хрущев, будут арестованы. Хоть аресты и не последовали, нет сомнении в том, что подобного испуга и добивался хитрый вождь.Свою культурную (как и политическую) стратегию Хрущев, подражая Сталину, сознательно строил как серию непредсказуемых зигзагов: это была его «фабричная марка». Хрущев то провозглашал, что в культуре он - сталинист, то жаловался на сталинистов, которым, дескать, не по нраву хрущевская борьба с культом личности Сталина, а потому они ополчаются на антисталинскую литературу. Интеллигенция должна была постоянно гадать о намерениях вождя. Хрущев считал, что так ему легче будет держать ее под контролем. Время от времени он подбрасывал интеллигенции дезориентирующие сюрпризы, от которых у той голова шла кругом. Одним из таких сногсшибательных сюрпризов стало вызвавшее огромную ажитацию в ноябре 1962 года появление в журнале «Новый мир» (главным редактором которого был Александр Твардовский) потрясающей повести о сталинских концлагерях 44-летнего рязанского школьного учителя математики и бывшего зэка Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Это было первое произведение на подобную острейшую тему, напечатанное в советском журнале. Без личного разрешения Хрущева «Один день Ивана Денисовича» в «Новом мире» не появился бы. Хрущев, с подачи уважаемого им Твардовского, решил продвинуть эту повесть как заключительный аккорд своего антисталинского похода, кульминировавшего 31 октября 1961 года, когда забальзамированное тело Сталина вынесли из мавзолея на Красной площади в Москве, где оно находилось рядом с мумией Ленина с 1953 года. Хрущеву повесть Солженицына прочел вслух по журнальной верстке на отдыхе в сентябре 1962 года его помощник, и вождю этот опус очень понравился - он вписывался в его текущие политические планы. Последовал неожиданный хрущевский вердикт: «Это жизнеутверждающее произведение. Я даже больше скажу - это партийное произведение». И Хрущев многозначительно добавил, что в данный момент повесть Солженицына может оказаться «полезной». Через несколько дней после выхода журнала в свет в Москве прошел очередной Пленум ЦК КПСС, собравший партийную элиту со всей страны. В Кремль специально для делегатов Пленума запросили больше двух тысяч экземпляров «Нового мира» с «Одним днем Ивана Денисовича». Участвовавший в работе Пленума Твардовский вспоминал, что, когда он увидел в разных концах зала Кремлевского Дворца съездов многочисленные голубые книжки журнала, сердце у него заколотилось от волнения. Для Твардовского это было, без сомнения, высшей точкой в его шестнадцатилетней деятельности руководителя «Нового мира», став- шего в хрущевские времена символом и знаменем либеральных сил русской литературы. Трехкратный лауреат Сталинской (а при Хрущеве и Ленинской) премии, Твардовский проделал уникальную эволюцию «и крупного советского культурного сановника до мощного защитника новых нонконформистских голосов в литературе вроде Владимира Вой I ювича и Георгия Владимова. Но больше всего гордился Твардовск и й своим открытием Солженицына, близкого ему и крепкими русскими национальными корнями, и пониманием крестьянской психологии, и традиционной писательской техникой, и суровым характером. Мне тогда было восемнадцать лет, я был студентом первого курса Ленинградской консерватории и хорошо помню, какое всеобщее потрясение вызвал «Один день Ивана Денисовича» - и самим фактом публикации, и своей огромной художественной силой. Произведение Солженицына поразило не только смелостью интерпретации прежде запретной темы, но и удивительным для дебютанта мастерством нарратива: без мелодраматизма и нажима, просто, намеренно сдержанно - действительно, всего «один день», далеко не самый худший, ИЗ жизни одного из миллионов советских заключенных, крестьянина Ивана Шухова, изображенный через его крестьянское восприятие, сто колоритным, но естественным языком, вызывавшим ассоциации О толстовской прозой. Все вместе взятое рождало в интеллигентских кругах ощущение небывалой эйфории, которой суждено было продержаться недолго - немногим более недели. 1 декабря 1962 года Хрущев в сопровождении свиты соратников и сикофантов неожиданно посетил выставку в московском Манеже, открытую к 30-летию столичного Союза художников. Хрущев, от ко торого в этот момент многие ожидали поддержки либеральных веяний в искусстве, вместо этого обрушился на увиденные им картины па триархов отечественного модернизма вроде Павла Кузнецова и Роберта Фалька, обозвав их «дерьмом собачьим». Но особую ярость Хрущева Шзвали работы молодых московских авангардистов (многие из которых были учениками художника Элия Белютина), срочно привезенные в Манеж в ночь накануне визита туда вождя, что впоследствии породило вполне обоснованные предположения о том, что якобы спонтанная реакция Хрущева была на самом деле спланирована заранее. (Овсом недавно, в октябре, Хрущеву пришлось отступить в прямой конфронтации с американским президентом Джоном Кеннеди и вывезти с Кубы нацеленные на США советские ракеты. Хрущев опасался, что его репутация как сильного лидера пошатнулась в глазах партийных ортодоксов, и хотел доказать, что он продолжает твердо держать в руках вожжи власти. Налет на выставку в Манеже должен был стать одной из манифестаций этой твердости. Здесь произошла знаменитая дискуссия Хрущева с Эрнстом Неизвестным, чья экспрессионистская скульптура женщины побудила советского лидера закричать, что если Неизвестный так изображает женщин, то он «пидарас», которым «у нас десять лет дают». В ответ коренастый 37-летний скульптор, бывший фронтовик, потребовал, чтобы ему привели сюда девушку, дабы он мог доказать обратное. Хрущев от неожиданности расхохотался, а сопровождавший его куратор КГБ из ЦК КПСС пригрозил Неизвестному, что за такие невежливые разговоры с хозяином можно загреметь на урановые рудники. Неизвестный пытался переубедить Хрущева, ссылаясь на авторитет коммуниста Пабло Пикассо, но Хрущев оборвал его: «Я в мире коммунист номер один, и мне ваши работы не нравятся», - добавив: «Неужели вы не понимаете, что все иностранцы - враги?» Неизвестный, очевидно, представлялся Хрущеву такой удобной мишенью, что он продолжал высмеивать его и через две с лишним педели, 17 декабря, на встрече советского руководства с культурной элитой в Доме приемов на Ленинских горах, во всеуслышание заявив там скульптору: «Ваше искусство похоже вот на что: вот если бы человек забрался в уборную, залез бы внутрь стульчака, и оттуда, из стульчака взирал бы на то, что над ним, ежели на стульчак кто-то сядет». Иронией судьбы можно считать тот факт, что когда отставленный от дел Хрущев умер в 1971 году, то надгробие на его могиле на престижном Новодевичьем кладбище было изваяно не кем иным, как Неизвестным. Хотя скульптор утверждал, что заказ на это надгробие был сделан ему по завещанию самого Хрущева, в действительности это было не так: если бы советский лидер узнал о подобной усмешке истории, то он, скорее всего, перевернулся бы в могиле. Нет, решение было принято семьей Хрущева, причем она колебалась, не поручить ли эту работу также и Зурабу Церетели, другой восходящей звезде этого времени в области монументальной скульптуры. Но Церетели побоялся ввязаться в политически опасный проект. Ставшее самым знаменитым его творением, надгробие работы 11еизвестного бронзовая голова Хрущева на фоне пересекающихся глыб белого мрамора и черною гранита - символизировало, по мысли скульптора, борьбу прогрессивного и реакционного в личности и деятельности советского вождя, В оценке потомков перевешивает то одно, то другое, и это естественно. Но ясно, что авторитет Хрущева резко пошатнулся именно в последние годы его правления, и этому немало способствовали конфликты Хрущева с культурной элитой страны: она задавала тон, постепенно укореняя идею, что Хрущев как лидер чересчур неустойчив, непредсказуем, а значит, опасен. Об этом можно узнать, в частности, из воспоминаний кинорежиссера Михаила Ромма, во многом типичного деятеля советской культуры. Ромм был в числе первых лауреатов Сталинской премии (за два своих фильма о Ленине), а затем Сталин награждал его еще три раза за пропагандистские антиамериканские кинокартины. Но в 1962 году Ромм сделал классический оттепельный фильм о молодых ученых «Девять дней одного года», а в дальнейшем - документальный фильм на материале гитлеровской кинохроники «Обыкновенный фашизм», скрытое антисталинское послание которого безошибочно угадывалось искушенными в понимании «эзопова языка» советскими интеллектуалами. Ромм начинал как горячий союзник Хрущева, один из «хрущев-цев». Он не был исключением, ведь даже молодой авангардист Андрей Вознесенский считал, по собственному признанию, Хрущева «нашей надеждой». Вера Ромма, Вознесенского и многих других культурных ипбералов в Хрущева была уничтожена 7 марта 1963 года на очередной встрече советского вождя с деятелями культуры, проходившей на сей раз в Кремле, когда окончательно озверевший премьер закатил поразившую присутствовавших сцену. Хрущев матерился, кричал, что для врагов «у нас не оттепель, а жестокий мороз», «я за войну в искусстве», «господин Вознесенский - вон из нашей страны, вон!». Вознесенский вспоминал, что когда Хрущев завопил: «Агент, ;(гепт!», то он решил: «Ну вот, агентов зовет, сейчас меня заберут». ('идевший тогда в зале Эренбург, на которого Хрущев тоже орал, сиро сил впоследствии у молодого поэта: «Как вы это вынесли? У любого и вашей ситуации мог бы быть шок, инфаркт... Можно было бы за просить пощады, упасть на колени, и это было бы простительно». Евтушенко, чье антисталинское стихотворение «Наследники Сталина» всего за четыре с небольшим месяца до этого появилось С личной санкции Хрущева - в газете «Правда», тоже признавался позднее: «Было страшноватенько...» Ведь, как вспоминает Ромм, па ной столь запомнившейся всем ее участникам встрече Хрущев вдруг сказал зловеще: «Вы что думаете, мы арестовывать разучились?» Но словам Ромма, «после этого сюрреалистического крика уж совсем в голове мутно» стало у приглашенных в Кремль; у многих прежде лояльных к Хрущеву членов элиты зашевелилась тогда в ГОЛОВе мысль, что руководителем такой громадной страны Хрущеву
быть, пожалуй, нельзя: «В какой-то момент отказали у него все тормоза, все решительно... Эдак, пожалуй, ведь и разорить целую Россию можно». ГЛАВА 12 Когда в октябре 1964 года Хрущев в результате ловкой внутрипартийной интриги потерял власть и новым руководителем страны стал густобровый статный красавец, радушный и улыбчивый Леонид Брежнев, имевший репутацию опытного и надежного аппаратчика, не склонного к импровизациям и нагнетанию страстей, то известие об этом многие интеллектуалы встретили с облегчением и надеждой. Даже тех из них, кто был многим обязан Хрущеву лично (вроде Твардовского, Евтушенко и Солженицына), он успел уже от себя отпугнуть, утомив своими зигзагами. Типична в этом смысле позиция Юрия Любимова, известного актера еще сталинских времен, снявшегося в знаковом фильме той эпохи «Кубанские казаки» (1950 год, режиссер Иван Пырьев). В 1952 году Любимов получил Сталинскую премию, а в 1964 году неожиданно для всех возглавил экспериментальный и политически смелый Театр на Таганке в Москве. Любимов сам признавался мне: «Ну, без Хруща не было бы и Таганки». Но уже в дебютном спектакле любимовской Таганки «Добрый человек из Сезуана» по Бертольту Брехту появился язвительный антихрущевский выпад: персонажи спорили там о «прын-цыпах» - так произносил это слово малограмотный Хрущев. Любимов рассказывал мне: «И кто-то донес, что это есть издевательство над вождем. Меня вызвали наверх. Это было, между прочим, первое мое объяснение с властями. Но я тогда только начинал свою деятельность, а потому был очень наглый. И говорю им: «А вы знаете, кто так говорит? Так говорят малограмотные люди... Пусть учится, как правильно по-русски говорить!» Любимов, с его потрясающей отзывчивостью на текущие политические настроения советской элиты и всегдашней готовностью идти на конфликт с властью ради создания повышенного интереса публики к своему театру (он любил повторять, что «если вокруг театра нет скандала, то это не театр»), пошел ва-банк и выиграл: пока опешившее начальство решало, как наказать неожиданно строптивого режиссера, Хрущева сменил Брежнев, сохранивший и в будущем благожелательное отношение к театру Любимова При этом Любимов постоянно балансировал на грани между дозволенным и недозволенным, частенько пересекая эту грань. Взяв на вооружение подзабытые к этому времени разнообразные и яркие приемы русского театрального авангарда, Любимов создал завоевавший широкую популярность политический театр. Враги Любимова постоянно напоминали, что он всего лишь эпигон Евгения Вахтангова, Александра Таирова и Мейерхольда: «Мы это уже проходили». Любимов за ответом в карман не лез: «Проходили, проходили, вот и прошли мимо! И застряли в болоте своего реализма!» Любимов - загадочный человек, чья маска шутника и «трепача» скрывала стальной характер и безграничные амбиции. Долгие годы Любимов считался ортодоксальным коммунистом (он даже служил одно время в театрально-танцевальном ансамбле НКВД, патроном которого был наводивший страх на всю страну шеф секретной полиции Лаврентий Берия) и верным последователем системы Станиславского, В I» сорок пять лет разом выкинул весь этот багаж за борт. Почему это произошло? Любимов всегда уклонялся от прямого объяснения. В представлениях Театра на Таганке соединялись в одно пестрое, но эффективное целое биомеханика Мейерхольда, острые мизансцены по Вахтангову, таировские зонги, пантомима, цирк, необычный свет, театр теней, движущиеся декорации, отрывки авангардной музыки. И вся эта сложнейшая театральная партитура, которую Любимов держал в голове как вдохновенный дирижер, обрушивалась на отвыкших от подобного искусства, ошарашенных зрителей, помогая доносить до них оппозиционный подтекст, содержавшийся практически во всех постановках Любимова, будь то инсценировка документальной КНИГИ Джона Рида о большевистской революции «Десять дней, которые потрясли мир», какая-нибудь из столь близких сердцу Любимова моли ческих композиций (по Вознесенскому, Маяковскому или Евтушенко) или же «Гамлет» в переводе Пастернака. Аудитория Театра на Таганке с восторгом ловила каждый намек режиссера. Власти тоже понимали, что Любимов играет с ними в кошки-мышки, но как схватить его за руку? Это было не так просто. 11апример, в так называемом «приемном акте» московского Управления культуры по поводу спектакля о Маяковском с возмущением копста тировалось: со сцены Театра на Таганке заявляют о том, что Ленин -ругал поэта, не любил его. Причем ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором, как в уборной, написано «М». Когда над очередным спектаклем Таганки нависала угроза запрещения из-за «неправильных аллюзий», Любимов умудрялся прорваться к вождям, включая Брежнева и Юрия Андропова, и те, случалось,
поддерживали режиссера - до поры до времени. В ситуации, когда открытая политическая дискуссия была невозможной, театр Любимова превратился во влиятельный общественный форум, сопоставимый с ранним Художественным театром Станиславского и Немировича-Данченко или революционным театром Мейерхольда. Вознесенский, спектакль по стихам которого «Антимиры» прошел на Таганке чуть не тысячу раз, вспоминал, как на одной из люби-мовских премьер он оглянулся: «...рядышком тесно сидели опальный академик Сахаров, диссиденты, член Политбюро Дмитрий Полянский, космонавт, подпольный миллионер, либеральный партаппарат, светские львицы, студенты, шуршавшие «самиздатом...». Вознесенский утверждал, что многие идеи перестройки родились именно в театре Любимова. Если это и преувеличение, то не такое уж запредельное. Влияние Театра на Таганке на массовую аудиторию было многократно усилено неслыханной популярностью его молодого ведущего актера - Владимира Высоцкого, своей славой, сравнимой только с шаляпинской до революции, обязанного не театральным ролям (хотя он был очень необычным Гамлетом), а исполняемым под аккомпанемент собственной гитары песням, которых Высоцкий написал несколько сотен. Высоцкий, вместе с его старшими современниками Булатом Окуджавой и Александром Галичем, породил феномен «магнитиздата» (названного так по аналогии с «самиздатом»), когда по Советскому Союзу, в котором в 60-е годы было налажено производство отечественных магнитофонов, начали расходиться сотни тысяч нелегальных пленок с записями песен неофициальных (их не выпускали на пластинках и не крутили по радио, уж не говоря о ТВ, а в газетах только ругали) «бардов», как окрестили тогда многочисленных отечественных шансонье. Некоторые из них были ближе к своим французским собратьям - например, изящный, слегка сентиментальный Окуджава, продолжавший на современном материале давнюю традицию русского цыганского романса и лучших песен Вертинского, в то время как Высоцкий представлял собой более «советский» феномен. Окуджава успел побывать на фронте и пел о войне и о любви как настоящий русский офицер, с некоторым даже оттенком гусарской и дворянской ностальгии (хотя и был членом партии, в которую он вступил в 1956 году, в период оттепельных надежд). Обладая щегольскими усиками, Окуджава тем не менее франтом не был, да и пил немного, в отличие от Галича и Высоцкого - запойных пьяниц и наркоманов. Но Галич при этом выделялся вальяжной барственностью своего обхождения, в то время как Окуджава и Высоцкий вне сцены удивляли обыкновенностью, обыденностью, в своих куртках с поднятыми воротниками смахивая иногда на нахохлившихся воробьев. Взяв в руки гитару, и Окуджава, и Высоцкий преображались до неузнаваемости. Я слышал их обоих по многу раз и всякий раз дивился метаморфозе: тихий Окуджава, созданный, казалось, для интимного пения в небольших компаниях, без труда удерживал своими грустными балладами внимание большого зала, а о Высоцком и говорить нечего - он превращался в неистово орущую рок-звезду с перекошенным ртом, потным лбом и вздувшимися на шее жилами, ломавшую сопротивление любой самой крутой аудитории. Сейчас трудно осознать корни и размеры беспрецедентной славы Высоцкого, Окуджавы, Галича и некоторых других отечественных «бардов». Она не перешагнула границ русскоязычного мира. Помню, как я уговорил сходить на выступление Высоцкого в Нью-Йорке рок-критика «Нью-Йорк тайме» - он остался в полном недоумении: музыка и исполнительская манера певца показались ему примитив пыми, а энергетика аффектированной. Окуджава, с его изысканным равновесием между слегка сюрреа листскими текстами и запоминающимися мелодиями, производил более благоприятное впечатление на западных слушателей. Но и он, и более незамысловатый Галич остались в основном внутрироссийским феноменом, что невольно отражается на их репутации в период вхож депия России в глобальный культурный рынок. Но в коллективном сознании нации их лучшие песни все еще резонируют с большой силой. Как и песни Вертинского, они продолжают составлять дневник русской души XX века. В России последней трети XX века Высоцкий был популярней «Ьитлз» и Элвиса Пресли, вместе взятых. Героями песен Высоцкого были спортсмены, солдаты и уголовники, и многие слушатели свято верили, что Высоцкий воевал в штрафбате и отмотал лагерный срок. Он избегал открыто политических тем, в отличие от Галича, которого И ого антисоветизм выперли в конце концов в эмиграцию. I клич в своих песнях о работягах-алкашах, официантках, проститутках, мелких чиновниках продолжил сатирическую традицию Зощенко, снизив, по сравнению с Окуджавой, социальный статус и словарь своих персонажей. Высоцкий спустился еще дальше вниз, в блатной мир. Каторжные песни пелись по всей России еще в конце XIX века. НОВЫЙ импульс к их распространению был дан, парадоксальным
образом, спектаклем Московского Художественного театра по пьесе Горького «На дне» в 1902 году, когда со сцены (быть может, в первый раз в истории страны) прозвучала тюремная песня - «Солнце всходит и заходит», после этого на тысячах граммофонных пластинок разошедшаяся по всем уголкам империи. В советское время уголовная романтика затаилась в глубоком подполье, пока постсталинские амнистии, освободившие из заключения огромные массы людей, не ввели вновь лагерную тематику в жизненный обиход. Высоцкий поставил ее в центр национального культурного дискурса, хотя в официальной сфере она как бы не существовала. Он сделал это с огромной убежденностью, серьезностью и верой в свою миссию, и в этом корни народного поклонения Высоцкому, по сравнению с миром которого «На дне» - это детский сад. Высоцким - как и Окуджавой, и Галичем - возмущались и восхищались и справа, и слева. Помню, как композитор Василий Соловьев-Седой, автор многих популярных песен, в том числе облетевших весь мир «Подмосковных вечеров», с пеной у рта обличал Высоцкого как безнравственного автора, развращающего советскую молодежь. Нет сомнения в том, что культ Высоцкого смещал поведенческие ориентиры аудитории в нежелательном для властей направлении. Окуджава представлялся руководству опасным для советской морали индивидуалистом, а Галич - антисоветчиком, но послание Высоцкого граничило с анархизмом. Официальный поэт Евгений Долматовский высказался о Высоцком недвусмысленно: «Нельзя заблуждаться: в его руках не гитара, а страшное оружие». Вот почему смерть и похороны 42-летнего Высоцкого в 1980 году - он был буквально съеден алкоголем и наркотиками - превратились в политическое событие национального масштаба, сопоставимое с похоронами Льва Толстого, Есенина и Пастернака. В Театре на Таганке отменили представление «Гамлета», где в заглавной роли значился Высоцкий, и предложили желающим получить деньги обратно; ни один человек не сдал билета в кассу. Несмотря на полный информационный вакуум, в день похорон к Театру на Таганке, где для прощания выставили гроб с телом Высоцкого, со всей Москвы стеклись десятки тысяч человек, в руках у которых были цветы, гитары и магнитофоны, крутившие записи певца. Люди плакали, а тем временем на площадь перед театром один за другим прибывали автобусы с милицией. Чудом не произошло трагической дакки, ироде той, что приключилась во время похорон Сталина. Этот день, 28 июля 1980 года, несомненно, войдет в новейшую историю России как одна из вех, обозначивших размежевание, вза- имное непонимание и пустившее глубокие корни недоверие между широкими массами и советской властью в ее постхрущевском варианте. Тот факт, что Высоцкий даже после смерти не был признан руководством страны как народный певец, при том, что песни его знали и напевали все - от сибирских рабочих до членов Политбюро, доказывал ограниченность, неповоротливость и закостенелость официальной идеологии и культурной политики. О Брежневе сложилась легенда как о заурядном, посредственном политике, которым вертели как хотели его помощники и советники. Этот имидж - в основном плод усилий людей из команды Хрущева, которым в годы горбачевской гласности первым удалось создать новый исторический нарратив: так они отомстили за давнишнее поражение своего бывшего хозяина. Но Брежнев вряд ли был меньшим мастером политики, чем Хрущев, иначе бы не продержался у власти восемнадцать лет (на семь лет больше Хрущева). Брежнев не был ни глупее, ни малограмотнее Хрущева, но он был значительно осторожнее и осмотрительнее. Когда после снятия Хрущева в узком партийном кругу дебатировался вопрос о расширении культурной свободы, Брежнев выразил сочувствие этой идее, добавив, что со стыдом вспоминает, как Хрущев кричал на художников и писателей. Особенно возмутило женского угодника Брежнева, что Хрущев грубо накинулся на поэтессу Маргариту Алигер. Тогда же Брежнев заявил, что хочет установить с интеллигенцией «доверительные отношения». В 1964 году на экраны Советского Союза вышел кинофильм молодого режиссера Элема Климова «Добро по жаловать, или Посторонним вход воспрещен» - беспрецедентно смелая сатира на советское общество, изображенное в виде пионер ского лагеря, где детей оболванивают бессмысленной пропагандой, вытравляя всякие следы независимости и превращая их в маленьких роботов, способных на любую подлость. Фильм пришелся кстати, ибо многими был воспринят как осмеяние Хрущева (руководитель пионерлагеря, комичный самодур, всячески Пропагандирует кукурузу, как это делал и бывший советский лидер). Талантливый Климов вовремя уловил грядущую смену курса, так как его отец занимал высокое положение в партаппарате. О Климове тогда говорили: «Хорошо быть левым, имея поддержку справа». Но уже со следующей комедией, «Похождения зубного врача», у Климова возникли серьезные проблемы с начальством. Это была алле-