Соломон Волков История русской культуры 20 века
Шрифт:
должно
– больно много накопилось какого-то электричества. Но будет ли это что-либо решительное?» Ответа на этот вопрос оставалось ждать недолго: еще не так давно казавшееся многим незыблемым, российское самодержавие развалилось буквально за несколько дней в том же месяце. Максим Горький приветствовал падение самодержавия с энтузиазмом. Нет сомнения в том, что Лев Толстой и Чехов, доживи они до этих дней, поступили бы так же. Мысль об этом позволяет усомниться в распространенном ныне предположении о случайности конца династии Романовых. После того как Николай II отрекся от престола, было образовано Временное правительство, но и оно оказалось неспособным прекратить войну и остановить экономическую разруху. Только Владимир Ульянов-Ленин, харизматический лидер экстремистской партии большевиков, обещал рабочим и солдатам «немедленный мир и установление общего благополучия в случае создания диктаторской социалистической власти». Блок в своем дневнике 1917 года специально отмечал дефицит «гениальности» у представителей старого режима. «Революция прел полагает волю», - записывал он. Такой целенаправленной и железной волей в тот момент обладал, очевидно, только Ленин. По разрабо тпному им плану 25 октября 1917 года большевики, ворвавшись в шмний дворец и арестовав заседавших там министров Временного правительства, встали во главе России. Русская культурная элита в большинстве своем восприняла эту акцию как безрассудную авантюру. Почти все были уверены, что новая власть падет через неделю-другую. Большевистский нарком просвещения Луначарский надеялся, что если удастся удержаться хотя бы месяц, то дальше события начнут раскручиваться по инерции. Л пока что большевики оказались в захваченном ими Зимнем дворце почти и полном одиночестве. На контакты с ними из числа интеллигенции шли считаные люди - правда, среди них были такие несомненные НИдеры, как Венуа, Блок, режиссер Всеволод Мейерхольд.
Ошарашенному Ьенуа нее происходящее представлялось каким-то подобием одного из спектаклей его приятеля «Сережи» Дягилева, которого он в своем дневнике тех дней сравнивал с Лениным. Ведь и у Сережи поначалу «все выглядело нелепо, а временами и гадко», до последнего момента трещало и рушилось, а потом все-таки получалось красивое и успешное шоу. Быть может, большевики (так надеялся Бенуа) тоже что-то порушат и пожгут, а потом успокоятся и в конце концов установят трезвый и благоразумный порядок - наподобие того, что существовал в России до революции? Вот только «едва ли они построят что-нибудь прочное», - заключал скептический Бенуа. Он был умным, образованным, талантливым человеком, много сделавшим для русской культуры XX века. Но пророком Бенуа определенно не был.
ч
а
с
т
ь
$
т
о
h
а
л
ВРЕМЯ
пророка, еще в 1912 году предсказал год будущих революционных потрясений - 1917.) Вполне возможно, что планируемая постановка причудливой стихотворной пьесы Хлебникова (одного из лучших его творений) была для Пунина и Лурье только предлогом для встречи с Луначарским. Во всяком случае, разговор довольно быстро перекинулся на более общие проблемы - строительство новой коммунистической культуры и отношение к этому интеллигенции. Ситуация тут складывалась для большевиков крайне неблагоприятно. Уже перед революцией в русской культуре сформировались три главных художественных направления. На правом фланге находились архаисты: императорская Академия художеств и общество реалистов-«передвижников», когда-то боровшееся с официальным искусством, но потом сомкнувшееся с ним, наладив выгодный конвейер по производству популярных жанровых картин «из русского народного быта» и незамысловатых пейзажей. Центр занимал умеренно эклектичный и пассеистский «Мир искусства» во главе с Александром Бенуа - первое русское художественное объединение, ориентированное на Запад, но сочетавшее присущий западной культуре интерес к формальным элементам искусства с традиционно русским сильным просветительским импульсом. К моменту падения монархии «Мир искусства», отвергавший академическую культуру и передвижников как безнадежно устаревшее явление, сам превратился в респектабельный и влиятельный лейбл, лидеры которого были, быть может, наиболее авторитетными мейн-стримными арбитрами текущего вкуса. Новыми игроками стали начавшие появляться в 1910 году амбициозные группировки так называемого левого искусства, к которому В России на многие годы был приклеен общий ярлык «футуризма»: «Бубновый валет», «Союз молодежи», «Ослиный хвост» и другие. Петр Кончаловский, Илья Машков, Аристарх Лентулов, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Владимир Татлин, Казимир Малевич, Павел Филонов и другие новаторы и визионеры стали известными на Западе под именем русского авангарда, впоследствии поразившего весь мир и потому сегодня привлекающего к себе основной интерес западных историков культуры. Но в 1917 году художественная ценность их произведений была очевидной для очень немногих. Большинство даже образованной интеллигенции относилось к новаторам с насмешкой, а подчас с открытой враждебностью, Большевики в лом смысле не были ис- ключением. Их вождь Ленин, будучи политическим радикалом, в области культуры обладал весьма консервативными вкусами. Взгляды Луначарского на искусство были гораздо шире ленинских, но и он, к примеру, в 1911 году отзывался о пионере абстрактного искусства Василии Кандинском как о человеке, который, «очевидно, находится в последнем градусе психического разложения». Вопреки поздней легенде, сделавшей из Луначарского знатока и горячего сторонника авангардного искусства, он перед картинами Кандинского искренне удивлялся: «Начертит, начертит полосы первыми попавшими красками и подпишет, несчастный, - «Москва», «Зима», а то и.«Георгий святой». Зачем все-таки позволяют выставлять?» Когда большевики захватили власть в России, то столкнулись с повсеместным саботажем. Луначарского, когда он приехал в М инистерство народного просвещения принимать дела, не встретил ни один чиновник - только сторожа и курьеры. Вспоминая о том, как крупные культурные фигуры отнеслись к Советской власти, Луначарский писал в 1927 году: «Многие из них кинулись за границу, а другие довольно долго чувствовали себя какими-то рыбами, выброшенными на сушу». Сами большевики предпочли бы иметь дело с тузами реалистического направления. Но те отнюдь не торопились идти большевикам навстречу. Даже «буревестник революции» Горький, еще недавно числивший себя другом Ленина, нападал на них в оппозиционной | л tore «Новая жизнь»: «Вообразив себя Наполеонами от социализма, ленинцы рвут и мечут, довершая разрушение России, - русский на род заплатит за это озерами крови». Как хорошо знал Горький, планы большевиков в отношении куль-I vpi.i были довольно смутными: она должна была стать «пролетарской» и доступной простому народу. Но это - в будущем, а пока надо было срочно организовать охрану дворцов и музеев от возможного разграбления их революционными массами. К этой деятельности большевикам удалось привлечь нескольких видных знатоков-«мирискусников», в первую очередь - Бенуа, нашедшего общий язык с Луначарским, Которого он с некоторой иронией называл Анатолием Златоустом. Луначарский, пробывший наркомом просвещения до 1929 года, сыграл в становлении советской культуры «ленинского» периода же Траординарную роль. Внешне типичный русский интеллигент (мяг кая бородка, неизменное пенсне; он получил докторат Цюрихского университета и в молодые годы подрабатывал в Лувре гидом для русских туристов), после революции Луначарский облачился в воени-
зированный зеленый френч, но не потерял свойственного ему радушия и обезоруживающе искренней любви к покровительству людям искусства, над которой даже его клиенты подсмеивались. Луначарский был довольно образованным и плодовитым журналистом, опубликовавшим с 1905 по 1925 год 122 книги на разнообразные культурные темы общим тиражом в миллион с лишним экземпляров. А главное - он пользовался доверием Ленина, кото-ры и знал, что Луначарский «умеет уговаривать и примирять», надо только держать его под контролем. И хотя Ленин частенько сурово приструнивал своего чересчур уж, по мнению строгого вождя, увлекающегося наркома просвещения, но в то же время пару раз он не принял отставки Луначарского, когда тот, в знак протеста против тех или иных решений Ленина, пытался выйти из большевистского правительства. Но даже этому «благодушному ребенку» (как именовал Луначарского циничный наблюдатель Корней Чуковский) надоело иметь дело с вечно колеблющимся Бенуа и его друзьями-«мирискусниками», которым в типично центристской манере хотелось «и невинность соблюсти, и капитал приобрести»: получить через большевиков доступ к рычагам культурной власти, но управлять при этом втихаря, не беря на себя никакой реальной ответственности. Бенуа, как это ни дно из его дневника 1917-1918 годов, был неприятно поражен тем, что на роли фаворитов при, как он выразился, «царице-Луначарском» внезапно оказались футуристы: поэт Владимир Маяковский и его оруженосец Осип Брик. А удивляться тут было нечему: после недолгого колебания (а оно все-таки имело место, о чем они сами впоследствии старались не вспоминать) русские авангардисты решили пойти на дававшее им уникальный шанс «порулить» открытое и активное сотрудничество с повой властью, а та из чисто прагматических соображений была вынуждена, буквально зажав нос, это сотрудничество принять. Это был классический брак по расчету. И результате в 1918-1919 годах ранее маргинальные авангардисты вдруг стали вездесущи. Не вдаваясь в номенклатурные детали оккупированных «левыми» различного рода бюрократических и художественных структур и институций (они к тому же постоянно видоизменялись, распадались и вновь сливались), можно констати- ровать, что, к примеру, те же Пунин и Лурье после описанной выше встречи с Луначарским заняли руководящие посты в культурных отделах возглавляемого им наркомата просвещения. Автор знаменитого «Черного квадрата», этой иконы абстрактного искусства XX века, высшего достижения созданного им беспредметного «супрематического» движения, невысокий, массивно сколоченный, с лицом, изъеденным давней оспой, Казимир Малевич вместе со своим антагонистом и конкурентом на лидерство в русском авангарде - высоким, худым и внешне неуклюжим конструктивистом Владимиром Татлиным - также занимал разного рода руководящие должности в Петрограде и Москве. Даже столь некогда непригля-нувшийся Луначарскому Кандинский, по контрасту с похожим на польского крестьянина Малевичем и пролетарски выглядевшим в своей кепчонке Татлиным смотревшийся настоящим аристократом, носился с заседания на заседание, активнейшим образом участвуя в тотальной реорганизации дореволюционной школы художественного образования и при этом постоянно ссорясь со своими же коллегам и-авангардистами. Находившуюся в Петрограде старую Академию художеств авангардисты с благословения большевиков упразднили, вместо нее организовав Свободные государственные художественные мастерские - сначала в Петрограде, а затем в Москве и других городах. Их главной задачей стало привлечение широких масс к искусству -предпочтительно авангардному. Никаких вступительных экзаменов или образовательного ценза для зачисления туда не требовалось, студенты сами могли приглашать по своему вкусу руководителя мастерской. Изумленный художник-реалист описывал сложившуюся ситуацию: «В мастерской Татлина вместо мольбертов, палитр, кистей находились наковальни, верстак, слесарный станок и соответствующие инструменты. Там строили композиции из различных материалов: дерева, железа, слюды, соединяя их между собою, не задумываясь над смыслом. Произведения получались нелепые, но смелые». По его же свидетельству, Татлин говорил: «К чему анатомия, зачем перспектива?» Стены Свободной мастерской в Москве (бывшее Строгановское училище) были расписаны лозунгами Малевича: «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях», «Сожжем Рафаэля». До сожжения Рафаэля дело не дошло, но ценные гипсовые слепки, копируя которые поколения молодых художников учились ремеслу, были по распоряжению Лунина выброшены. Хранившееся в кладовой Академии огромное полоню видного «мирискусника»
Николая Рериха «Взятие Казани» разрезали на куски и раздали студентам как «холст, пригодный для классной работы». В гот момент от симбиоза власти и авангардистов выигрывали обе стороны. Ведь условия жизни после революции стали гораздо более суровыми, предельно обострились и разруха, и голод. Большевики пытались хоть как-то контролировать ситуацию с помощью политики «военного коммунизма»: они национализировали промышленность, монополизировали торговлю, ввели бартерную систему пайков и карточек, при которой работа оплачивалась строго дозированными продуктами и товарами. Дореволюционная схема взаимоотношений художника и общества обрушилась. При новом порядке и хлеб, и дрова, и холсты, краски и помещения для мастерских и выставок распределялись властями в зависимости от идеологической лояльности художника. Советская служба давала авангардистам возможность не только выжить, но и пропагандировать свои радикальные художественные взгляды в официальных газетах и журналах, даже издавать книги - по тем временам все более недостижимая роскошь. Свою монографию «Ступени. Текст художника» Кандинскому удалось выпустить под эгидой Наркомпроса в начале 1919 года, когда из-за катастрофической 11едостачи бумаги (ее хватало только на издание агитационной литературы) и сокращения типографских мощностей в литературе воцарился так называемый «кафейный период»: писатели и поэты, лишенные возможности издавать свои произведения, выступали с чтениями в и меновавшихся гордым словом «кафе» разного рода подозрительных, пол у подпольных питейных заведениях. Так они зарабатывали себе на пропитание и заодно самовыражались. Советское государство выступало в роли доминантного спонсора культуры. Оно дало возможность Кандинскому, Малевичу, Татлину и другим недавним маргиналам заправлять в комиссиях, покупавших у художников картины для вновь создаваемых (первых в мире!) музеев современного искусства и отбиравших работы для выставок, ставших бесплатными и для участвовавших в них художников, и для посетителей. Для советской власти это было способом устрашения саботажничавших именитых архаистов; энергичных художественных радикалов большевики использовали в качестве эффективных штрейкбрехеров. Авангардистов также привлекли для осуществления пропагандистских акций повою режима, наиболее видимыми из которых стали установки агитационных памятников - в основном изображений знаменитых революционеров прошлого (это была личная идея вообще-то мало в тот момент вмешивавшегося в художественные проблемы Ленина) и украшение городов к революционным праздникам. Наиболее радикальной здесь оказалась работа художника Натана Альтмана, впоследствии вошедшая во все антологии авангардного дизайна: перемоделирование в Петрограде символов царской власти - Зимнего дворца и площади перед ним. На Зимнем дворце и других зданиях ансамбля в октябре 1918 года появились гигантские агитационные панно Альтмана, изображавшие рабочих и крестьян в футуристическом стиле. Неутомимый заика Пунин подначивал революционных дизайнеров не украшать, а уничтожать исторические здания и памятники: "Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы - как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку». Реализуя, насколько это дозволили осторожные большевики, идеи
Пунина, Альтман поставил в центре площади, у знаменитой Александровской колонны, составленную из красных и оранжевых плоскостей трибуну, создавая зримую метафору: колонна словно сгорала в революционном пламени. Никогда не забуду ответа Альтмана на мой вопрос (дело было в 1966 году): откуда в голодном 1918 году взялись немалые, по-видимому, средства, надобные для подобной трансформации Зимнего дворца, ') рм итажа, Адмиралтейства и других многочисленных дворцов города. «Тогда не скупились», - энигматично заметил старый художник, изогнув в усмешке модную ниточку усов над верхней губой. Одним из примечательных событий празднования первой годовщины большевистской революции стала премьера пьесы 25-летнсго НИДера литературного футуризма Владимира Маяковского под названием «Мистерия-буфф». Актриса Мария Андреева, политически активная жена Максима Горького, при большевиках ставшая ООЛЬШОЙ начальницей от культуры, подала молодому поэту идею злободневного сатирического обозрения о революции и ее врагах.11
сентября 1918 года в восемь часов вечера на петроградской квартире своей возлюбленной Лили Брик на улице Жуковского, дом 7, Маяковский впервые читал «Мистерию-буфф» элитарной группе, среди которой были нарком Луначарский, Альтман, Пунин, Артур Лурье, Левкий Жевержесв и, главное, режиссер Всеволод Мейерхольд, в ту пору руководивший петроградскими театрами.
(Маяковский звал на чтение и поэта Александра Блока, но вечер был дождливый, и тот не пошел, пометив в записной книжке: «Нет воли, нет меня».) Высоченный красавец Маяковский, обладатель роскошного баса, читал потрясающе (Андреева считала, что он мог бы стать великолепным актером). «Мистерия-буфф» - авангардное ироническое переложение истории потопа и Ноева ковчега из Ветхого завета, в котором потоп стал метафорой всемирной революции, - произвела на присутствовавших сильное впечатление, и уже на другой день в печати появился восторженный отзыв Луначарского, в котором сообщалось, что к годовщине революции пьесу поставит Мейерхольд. Сценографию взял на себя Малевич, еще в 1915 году провозгласивший торжество изобретенного им беспредметного «супрематизма» (придуманный Малевичем термин «супрематизм» означал «господство») над «уродством реальных форм». Супрематизм Малевич определял как «чисто живописное искусство красок». Малевичу футуристская пьеса Маяковского представлялась слишком консервативной. Позднее он объяснял: «Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актеров - как контрастные элементы... движения актеров должны были ритмически сочетаться с элементами декораций». Маяковский пытался создать авангардный пропагандистский спектакль, но визионер Малевич замахивался на большее: «Я считал своей задачей создавать не ассоциации с действительностью, существующей за пределами рампы, а новую действительность». Ни эскизы Малевича к «Мистерии-буфф» Маяковского, ни фотографии спектакля, прошедшего тогда всего два раза, не сохранились. По воспоминаниям зрителей, Малевич показал ад в виде красно-зеленых «готических» сталактитовых пещер; костюмы чертей были сшиты из двух половинок - красной и черной. «Земля обетованная», куда в конце спектакля прибывает ковчег, в изображении Малевича напоминала большое супрематическое полотно. Зрители в сценическом дизайне ничего не поняли, да и сам Маяковский работой Малевича остался, по воспоминаниям Жевержеева (впоследствии тестя большого поклонника Маяковского, хореографа Джорджа Баланчина), не очень доволен. В день премьеры «Мистерии-буфф» 7 ноября Маяковский поработал за троих: некоторые из актеров, напуганные богохульством пьесы, па спектакль попросту не явились, и автору пришлось выходить вместо них на сцену в роли Мафусаила и даже одного из чертей (в красно-черном трико). Влиятельным критик Андрей Левинсон, убежденный архаист (оказавшись позднее в парижской эмиграции, он отчаянно ругал за «попрание традиций» и Дягилева, и Баланчина), объявил, что Маяковскому, Малевичу и Мейерхольду «надобно угодить новому хозяину, оттого они так грубы и запальчивы». Неожиданно показавший себя тонкокожим грубиян Маяковский немедленно потребовал привлечения Левинсона «к общественному суду за грязную клевету и оскорбление революционного чувства»; Пуни и и другие футуристы тоже обвинили несчастного критика в «скрытом саботаже». Для Мейерхольда встреча с Маяковским оказалась прямо-таки спасительной; как вспоминал режиссер, «мы сразу сошлись на «политике», а в 1918 году это было главное: для нас обоих Октябрь был выходом из интеллигентского тупика». К этому моменту 44-летний Мейерхольд, одно из самых громких имен русского театра, проделал изобиловавший зигзагами головокружительный путь. Принявший 11 равославие выходец из провинциальной лютеранской семьи владел ы
ц\
водочного завода, он стал одним из ведущих актеров Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко с момента его основания в 1898 году, но, разругавшись со Станиславским, ушел оттуда, превратись в скандально известного лидера символистского театра, а в 1908 году был приглашен, ко всеобщему изумлению, на пост режиссера императорских театров Александрийского и Мариинского, только чтобы в 1918 году проделать еще более неожиданный кульбит, вступив в партию большевиков. Как всякий гений, Мейерхольд был сложной, противоречивой личностью. Обладая всеми качествами театрального лидера - уверенностью в себе, независимостью, настойчивостью и неукротимой энергией, Мейерхольд, парадоксальным образом, в то же время всю жизнь искал сильного союзника, авторитетную фигуру, на которую ОН мог бы опереться. Сначала таким суррогатным отцом стал для Мейерхольда Чехов, в переписку с которым Мейерхольд (моложе писателя на четырнадцать лет) вступил в 1899 году, будучи актером Художественного театра, и которому спустя полтора года написал: «Я думаю о Вас всегда-всегда. Когда читаю Вас, когда играю в Ваших пьесах, когда задумываюсь над смыслом жизни, когда нахожусь в раз ладе с окружающим и с самим собой, когда страдаю в одиночестве... Я раздражителен, придирчив, подозрителен, и все считают меня не приятным человеком. Л я страдаю и думаю о самоубийстве».
В том же сверхоткровенном письме к Чехову от 18 апреля 1901 года Мейерхольд возмущался печально известным полицейским разгоном студенческой демонстрации у Казанского собора в Петербурге, свидетелем которого он стал 4 марта, когда «на площади и в церкви ее, эту молодежь, бессердечно, цинично колотили нагайками и шашками...». Мейерхольд, жалуясь Чехову, что не может «спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе», восклицал тем не менее: «Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего!» (Любопытная деталь. Переписка Мейерхольда - или Чехова?
– перлюстрировалась царской полицией. Выписка из крамольного письма будущего режиссера была направлена в Московское охранное отделение и сохранилась в «Деле Департамента полиции об артисте Художественного театра Всеволоде Мейерхольде». Ответные письма Чехова к Мейерхольду - их было около десяти - впоследствии исчезли при загадочных обстоятельствах.) Позднее Мейерхольд настаивал: «Чехов меня любил. Это гордость моей жизни, одно из самых дорогих воспоминаний». Но в их отноше-пиях была какая-то загадка. Это Чехов, утверждал Мейерхольд, зародил в нем сомнения в правильности «реалистического» театрального метода Станиславского и подтолкнул к переходу на символистские, «условные» рельсы. Так ли оно произошло на самом деле? Во всяком случае, после смерти Чехова в 1904 году Мейерхольд нашел новую путеводную звезду, осуществив в Петербурге в 1906 году премьеру короткой (она шла всего полчаса) пьесы 26-летнего Александра Блока «Балаганчик», гротескным образом соединившей в себе декларацию мистического символизма и злейшую на него пародию. Опередив «Петрушку» Стравинского - Бенуа - Фокина на пять лет, Мейерхольд появился на сцене в «Балаганчике» в образе страдающего Пьеро, в конце представления, обращаясь к зрителям, пронзительно кричавшего: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!» Описание скандала, разыгравшегося на премьере «Балаганчика», можно сопоставить с приемом «Весны священной» в 1913 году: «Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава». Блок и Мейерхольд вместе выходили на поклоны, составляя выразительный контраст - аполло-пический поэт, прячущий иод пепельной маской сдержанности тоску в серых стальных глазах, и рядом с ним дионисийски извивающийся, словно бескостный, режиссер и актер, всплескивающий длинными рукавами своего белого балахона. Для обоих это был переломный момент. Мейерхольд именно от премьеры «Балаганчика» всегда отсчитывал настоящий старт своей режиссерской биографии. А Блок за четыре года до смерти энигматически описал «Балаганчик» как «произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души». В отличие от исчезнувших писем к Мейерхольду Чехова, дневниковые записи Блока о режиссере сохранились; по ним можно судить об «очень сложных» (слова Мейерхольда) его отношениях с поэтом. В Институте русской литературы в Петербурге хранится фотография молодого Мейерхольда - франтовская шляпа, знаменитый орлиный нос, мясистые губы - с надписью поэту: «Александра Александровича Блока я полюбил еще до встречи с ним. Когда расстанусь с ним, унесу с собой любовь к нему прочную навсегда. Люблю стихи его, люблю глаза его. А меня он не знает...» Блок признавал мейерхольдовскую постановку своего «Балаганч и ка » идеальной, но уже в 1913 году отозвался об очередном спектакле Мейерхольда так: «Бездарная Шумиха». Режиссер приходил к Блоку советоваться, разводиться ли с женой, а тот записывал в дневник про свое «недоверие к Мейерхольду». Режиссер вспоминал позднее о Блоке: «Спорили мы редко. Спорить Блок не умел. Скажет свое, выношенное, и молчит. Но он умел замечательно слушать - редкая черта...» Вместе с другими основателями Художественного театра Мейерхол ьд стоял у колыбели эпохальной интерпретации чеховских пьес через призму метода Станиславского. Другой человек эксплуатировал бы свои достижения в этой сфере всю жизнь. Но уже через четыре года Мейерхольд совершил резкий скачок: его «Балаганчик» по Блоку был воспринят как манифест символистского театра и оказался одним из самых влиятельных примеров сочетания мистики и гротеска в театральной практике XX века. Затем пришел период роскошных стилизованных спектаклей в императорских театрах, которые многими современниками воспринимались как пышные реквиемы по сходя щему со сцены царскому режиму: «Дон Жуан» по Мольеру, «Электра» Рихарда Штрауса, «Маскарад» Михаила Лермонтова. «Маскарад» Мейерхольда называли «последним спектаклем царской России». Это справедливо и метафорически, и фактически: премьера «Маскарада» прошла в императорском Александрипском театре 25 февраля 1917 года, а через день революция охватила
Петроград. А уже в 1918 году Мейерхольд осуществил первую постановку первой действительно советской пьесы - «Мистерии-буфф» Маяковского. Беспрестанно продолжая изобретать и экспериментировать, Мейерхольд в 1920 году выдвинул революционный лозунг «Театрального Октября»: «Никаких пауз, психологии и «переживаний» на сцене... Много света, радости, грандиозности... вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля - вот наша театральная программа». Реализуя эту программу, Мейерхольд показал в Москве спектакль-митинг «Зори» по пьесе бельгийского поэта-символиста Эмиля Верхарна. Сцену соединили подмостками с залом, где свет во время представления не выключался. Актеры без грима и париков обращались с речами прямо к публике, среди которой были рассажены клакеры, провоцировавшие зрителей на диалог со сценой. Наиболее памятный случай такого рода произошел 18 ноября 1920 года, когда во время спектакля Мейерхольду принесли срочное сообщение телеграфного агентства, извещавшее о решающей победе в бушевавшей тогда Гражданской войне: наступавшая Красная Армия, прорвав оборонительные линии барона Петра Врангеля под Перекопом, захватила Крым, вынудив к бегству в Турцию остатки белого войска. Блестящая импровизация Мейерхольда в тот вечер вошла в анналы мирового театра нового времени: он велел прочесть эту историческую телеграмму прямо со сцены актеру, исполнявшему в спектакле роль Вестника. Очевидец свидетельствовал о реакции аудитории: «Такого взрыва криков, возгласов, аплодисментов, такого всеобщего восторженного, я бы сказал, яростного гула никогда не приходилось слышать в стенах театра... Большего слияния искусства с действительностью я ни до этого спектакля, ни после него не видел...» Вдохновленный этим удачным экспериментом, Мейерхольд решил поставить новую адаптацию «Гамлета», где сцена на кладбище была бы злободневным политическим обозрением, текст которого сочинил бы Маяковский, стихотворный же перевод трагедии был поручен Марине Цветаевой. Но из этой затеи ничего не вышло: в мае 1922 года Цветаева уехала из Москвы в эмиграцию, в Берлин. А Мейерхольд продолжал извергать открытия, менявшие ландшафт мирового театра: ликвидация занавеса; вместо традиционных декораций - конструкции авангардистки Любови Поповой; новая система актерского тренинга, названная режиссером «биомеханикой»: это был сложный набор гимнастических и акробатических приемов, помогавших актеру точно и естественно управлять движениями своего тела - своего рода «антистаниславский» метод. В 20-е годы слава Мейерхольда достигла своего пика: им восхищалась прогрессивная молодежь, ему подражали, завидовали, его награждали (вслед за редким в те годы титулом «Народного артиста», полученным им ранее самого Станиславского, Мейерхольд приобрел звания почетного красноармейца Московского гарнизона, почетного краснофлотца, шахтера и т.д.) и - верный признак популярности - пародировали. Михаил Булгаков язвительно предсказал, что Мейерхольд погибнет, когда на него обрушатся трапеции с голыми боярами при «экспериментальной» постановке пушкинского «Бориса Годунова». (О, если бы Булгаков знал, как в действительности умрет Мейерхольд...) В то время фамилия «Мейерхольд» и профессия «тса-фальный режиссер» были синонимичны. Влияние Мейерхольда распространилось и на зарождавшееся тогда советское кино, в котором среди прочих учеников мастера ярко выделился молодой гений Сергей Эйзенштейн, выпустивший в 1926 Iоду свой всемирно признанный революционный шедевр «Броненосец -Потемкин». Не признававший никаких авторитетов, Эйзенштейн тем не менее называл Мейерхольда «несравненным» и «божественным». В своих впервые опубликованных по-русски только с наступлением I орбачевской «гласности» мемуарных заметках Эйзенштейн с горечью и жалостью вспоминал о том периоде в 1921 году, когда Мейерхольда, )Се еще прославленного и почитаемого режиссера, власти уже начали настойчиво отжимать от практического руководства советским к*а тральным делом. Радикализм Мейерхольда казался излишним и даже опасным в повой, резко изменившейся политической ситуации. В 1921 году, победив в Гражданской войне Белую армию, в итоге большей ча г и, к) бежавшую из страны на Запад, коммунисты вновь оказались перед угрозой контрреволюционного взрыва изнутри. Установленный большевиками «военный коммунизм» не работал. Страна лежала в руинах. Советская власть до последнего момента держалась за безденежную, безрыпочпую экономику. Культурные авангардисты от всей души поддерживали подобную политику: она отвечала их художественным