Соломон Волков История русской культуры 20 века
Шрифт:
«убогой»
России. Кончено! Будет могучая и обильная
передовая
Россия». Отвечая вождю, Горький эти сталинские планы не только поддерживал, но и обосновывал с культурологической точки зрения: «Уничтожается строй жизни, существовавший тысячелетия, строй, который создал человека крайне уродливо своеобразного и способного ужаснуть своим животным консерватизмом, своим инстинктом собственника». Сталину подобное читать было, видимо, интересно и даже лестно. В юности диктатор, как известно, писал стихи, всю жизнь с увлечением проглатывал не только разнообразную нонфикшн (история, экономика и т.д.), но и всяческий худлит, включавший в себя зарубежную и, конечно, русскую классику, а также множество советских новинок, с которыми Сталин знакомился оперативно, по текущей периодике. Вождь был большим любителем кино и классической музыки, в частности русской онеры (Глинка, Бородин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков). Сталина также часто можно было увидеть в драматическом театре. Парадокс: будучи человеком менее образованным, чем Ленин, Сталин, несомненно, был более активным потребителем и ценителем высокой культуры. Поэтому в его планах «окультуривания» советского народа литературе и искусству отводилась важнейшая роль. Свои текущие идеи на этот счет Сталин озвучил в 1929 году во иремя продолжавшейся около трех часов крайне интересной встречи I партийными украинскими писателями в ЦК ВКП(б). Это был огкровенныи разговор «между своими»; когда один из участников встречи опубликовал тогда же некоторые фрагменты речи Сталина, то получил за это строжайший нагоняй от руководства. Полностью это свободное, неотредактированное выступление Сталина было рассекречено лишь недавно. В нем вождь, в частности, объясняет, что без того, чтобы сделать все население грамотным и «культурным», не удастся поднять на новый уровень ни сельское хозяйство, ни промышленность, ни оборону страны. Крестьяне и рабочие должны научиться использовать более сложные машины, солдаты должны разбираться в географических картах, - растолковывал коммунистам Сталин, - и поэтому «культура является тем воздухом, без которого мы шагу вперед сделать не можем». 11срскликаясь с Горьким, Сталин противопоставлял отсталого крестья-и и на, «который неряшливо, обязательно грязно живет», передовому работнику, который «кое-каких знаний нахватался, читает книжку, по-новому хочет сельское хозяйство вести». Для таких читателей должны, по мнению Сталина, появиться по иые качественные произведения литературы и искусства: «От формы страшно много зависит, без нее никакого содержания не бывает». (Тут опять позиции Сталина и Горького, с постоянными призывами последнего к писателям повышать мастерство, работать над языком и формой, полностью совпадали.) И еще в одном важном вопросе у Сталина и Горького мнения в тот момент были схожими: оба считали, что советская культура нуждается и консолидации, что под одним социалистическим зонтиком могут сойтись разные, не обязательно ортодоксальные творческие подходы. Когда на встрече со Сталиным чересчур партийные писатели стали ратовать за непримиримо классовый подход в литературе, то Сталин их довольно решительно осадил: «Тогда всех беспартийных надо изгонять». Л к этому Сталин тогда отнюдь не стремился. Иидимо, в качестве такого культурного зонтика, под которым могли бы собраться псе лояльные по отношению к советской власти
писатели, и был придуман - Сталиным, Горьким и еще несколькими людьми - так называемый социалистический реализм: «творческий метод», о содержании и границах которого советские теоретики исписали впоследствии многие тысячи страниц, так и не добившись внятного и всех устраивавшего на сколько-нибудь длительный период времени объяснения, что же это такое. Этот соцреализм был провозглашен официальной культурной доктриной на прошедшем в Москве в конце августа 1934 года Первом Всесоюзном съезде советских писателей, прошедшем с необычайной пышностью и торжественностью, широко освещавшемся советской прессой и ставшем кульминационной точкой деятельности Горького как культурного советника Сталина. Горький тогда добился нескольких важных для себя целей. В процессе подготовки съезда писателей, занявшей несколько лет, появилось специальное постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года о ликвидации суперортодоксальных «пролетарских» культурных объединений, в первую очередь РАППа, мешавших, по мнению Горького (с которым
прочитанных в Москве вскоре после смерти Ленина: «Американская деловитость - это та неукротимая сила, которая не знает и не признает преград, которая размывает своей деловитой настойчивостью все и всякие препятствия. Но, - предупреждал Сталин, - американская деловитость имеет все шансы выродиться в узкое и беспринципное делячество, если ее не соединить с русским революционным размахом». Эта любопытная с сегодняшней точки зрения идеологическая позиция Сталина имела неожиданные реверберации в области культуры. Показав себя культурным прагматиком, вождь попытался поставить на службу своим планам индустриализации страны не только милого его сердцу архаиста Горького, но и весьма, казалось бы, чуждых персональным вкусам Сталина отечественных авангардистов. К началу 1920-х годов некоторые русские инноваторы, отбросив эксперименты в области живописи как полностью исчерпавшие себя (казалось, что еще можно придумать после «Черного квадрата» Малевича или триптиха Александра Родченко 1921 года, названного им «Гладкий цвет»: «Чистый синий», «Чистый красный» и «Чистый желтый»), стали переходить на рельсы так называемого «производственного искусства». На первый план вышли конструктивисты и их лидер, вечный оппонент Малевича, Владимир Татлин, выдвинувший в это время слоган: «Не к старому, не к новому, а к нужному!» Самой знаменитой конструкцией Татлина стала его двухметровая деревянная модель, получившая название «Памятник III Интернационала», - задуманный в подражание Эйфелевой башне проект постройки, в которой должен был разместиться пропагандистский аппарат Советского государства. Идея была утопической - возвести стеклянное здание высотой в 400 метров, которое состояло бы из трех вращающихся с разной скоростью сегментов: внизу куб - для законодательных органов, посреди пирамида - для административных и исполнительных органов, а в верхнем цилиндре должны были разместиться информационные media, «все разнообразие средств широкого осведомления международного пролетариата». Как комментировал в 1920 году ведущий теоретик авангарда Николай Лунин: «Осуществить эту форму значит воплотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирамиды». Но, разумеется, этот дер ikii?i татлинский проект остался неосуществленным, как и другая ошикай сердцу Татлина идеи, над которой он работал почти 20 лет: безмоторный аппарат для полетов, который ЮЛ жен был управляться человеком с помощью собственных мышечных усилий, своего рода крылатый воздушный велосипед, названный цудожником «Летатлин» (т.е. «Летающий Татлин»). I кжазательно, что эта фантастическая авиамодель Татлина разра-бвтывалась с помощью советских военных специалистов и летчиков-inn ытателей и в начале 1930-х годов демонстрировалась и обсуж-|.| iacb в квазигосударственных оборонных организациях вроде « Колвиахима (Общество содействия обороне, авиационному И чимическому строительству). Кое-что из татлинских идей в итоге было, как утверждали люди Осведомленные, использовано при конструировании новейших со-М гских самолетов того времени, и Татлин даже был за это денежно вознагражден. Татлин вместе со своими учениками также проек-| провал мебель, посуду, гигиеничные и прочные куртки-пальто из прорезиненной ткани, деревянные сани новой конструкции и даже Исологически эффективную печку, дававшую максимум тепла при минимуме дров. Все это Татлин, именовавший себя теперь «организатором быта», называл «материальной культурой». Но эти таг пинские изобретения также могли быть использованы в оборонной 11 ром ы шленности. В стремлении делать «нужное» от Татлина не отставал другой Идущий авангардист - Александр Родченко. Свою деятельность в (ТОЙ сфере Родченко начинал вместе с Маяковским в 20-е годы, со з /иная новую советскую рекламу: броские рисунки Родченко, краткие запоминающиеся слоганы Маяковского пользовались тогда большой Iулярностью. Как вспоминал Родченко: «...вся Москва была в на ших рекламах. Все киоски Моссельпрома, все вывески, все плакаты, Hi с газеты и журналы были наполнены ими». Родченко увлекся фотографией и фотомонтажом, став в этой Инновационной сфере вместе с такой влиятельной фигурой, как ЕЛЬ Лисицкий, одним из лидеров. И тут тоже первыми работами РЬДченко оказались фантасмагорические коллажные иллюстрации к поэме Маяковского «Про это». Выработав свой легко узнаваемый фотографический стиль - динамичное построение кадра, необычные ракурсы, бывший беспредметник Родченко превратился в ведущего Советского фотографа, сотрудничал с журналом «СССР на стройке»
(выпуск такого журнала был одной из бесчисленных идей Горького, проведенных в жизнь Сталиным). Специально для этого журнала в 1933 году Родченко поехал на север страны фотографировать строительство знаменитого в то время Беломоро-Балтийского канала имени Сталина, где работали тысячи заключенных. Об этом «ударном» строительстве, унесшем жизни множества людей, была выпущена увесистая книга под редакцией Горького, возникшая в результате широко разрекламированной поездки на канал бригады писателей из 120 человек. Среди авторов книги оказалось, увы, много блестящих имен: Алексей Толстой, Виктор Шкловский, Николай Тихонов, Валентин Катаев, Дмитрий Святополк-Мирский; главу «История одной перековки» (о международном воре, на канале ставшем передовиком строительства) написал самый популярный советский сатирик Михаил Зощенко, любимец Горького. Это позднее послужило поводом для обращенного к умершему уже к этому времени Зощенко гневного восклицания Солженицына в его «Архипелаге ГУЛаг»: «О, человековед! Катал ли ты канальную тачку да на штрафном пайке?..» Тем, что приличные писатели согласились участвовать в сборнике, воспевающем подневольный труд, современные комментаторы справедливо возмущаются, задаваясь вопросом: что это было - искреннее заблуждение? слепота? лицемерие? боязнь репрессий? Вероятнее всего, сложный сплав из всего перечисленного. Особенно много претензий к благословившему этот том (он также написал к нему предисловие) Горькому. Его моральная вина в данном случае очевидна, хотя вряд ли Горький был бы в состоянии что-либо изменить в сталинских планах использования узников ГУЛага на стройках того времени. Несомненно, что Горький искренне верил в то, что помогает сохранить интеллигенцию и дать России массовую высококачественную культуру, впервые в истории страны. Что-то в этом плане ему удавалось сделать, а за возможность культурного влияния приходилось платить - «нет такой вещи, как бесплатный завтрак», как говорят американцы. На письменном столе Горького в подаренном ему Сталиным роскошном московском особняке стояла нэцке - маленькая японская костяная фигурка, изображавшая трех обезьян, одна из которых закрыла глаза, другая - заткнула уши, а третья - сжала уста: see no evil, hear no evil, speak no evil. To был удручающий символ жизненной и политической пошипи Горького и тот период, и не ТОЛЬКО его одного. Родченко, многие фотографии которого были включены в злосчастную книгу о строительстве канала, пытался в 1935 году рас-I к.пать о своих эмоциях: «Я был растерян, поражен. Меня захвати этот энтузиазм. Все это было близко мне, все стало понятно... Человек пришел и победил, победил и перестроился». Но фотографии Родченко, в свое время, вероятно, сыгравшие свою пропагандную роль, сегодня рассказывают совсем другую историю. Задуманные в о| пи мистическом ключе, они производят угнетающее впечатление, | I; I и одним из великих разоблачительных художественных документов нюх и сталинизма. Среди авангардистов, которых Сталин пытался поставить на службу своей политике коллективизации и индустриализации, вы делилась фигура лукавого любимца мировой кинематографической ШИТЫ, сибарита и эксцентрика Сергея Эйзенштейна. Высоко оцепив i·i о влиятельный революционный фильм «Броненосец «Потемкин», и 1926 году Сталин заказал Эйзенштейну пропагандистский фильм Q преимуществах коллективного ведения сельского хозяйства иод Красноречивым названием «Генеральная линия». Работа над кино-карги ной затянулась, она вышла на экраны только в 1929 году как «Старое и новое» (как и прежнее название, это также было дано самим Сталиным). Избалованный барчук Эйзенштейн деревни не знал и не любил. м поставил чистейшей воды фантазию: историю о том, как некая Пейзанка (в этой роли снялась настоящая крестьянка Марфа Лапкина) вступает в сельскохозяйственный кооператив и становится там трак ГОристкой. Проблема заключалась в том, что реальная Марфа управ 1Я I ь трактором (его импортировали из Америки) так и не научилась, Поэтому на съемках общих планов мимо изумленной толпы иоселяп | II ил переодетый в женское платье помощник Эйзенштейна Григорий Л нександров. Все это происходило на фоне выстроенных (из фанеры) ОПециально для фильма в одной из подмосковных деревень молочных ферм и свинарников по проектам друга Ле Корбюзье, талантливого ¦рхитектора-конструктивиста Андрея Бурова. Получившаяся таким образом потемкинская деревня стала для Эйзенштейна лишь поводом для демонстрации каскада формальных экспериментов, ироде изобретенного им в процессе работы паи ( i;ipi,iM и новым» так называемого «обертонного монтажа», когда, по
словам режиссера, «центральному раздражителю» в кадре сопутствует комплекс «второстепенных раздражителей». Как пример Эйзенштейн приводил эпизод из «Старого и нового», где сцена жатвы сменяется съемками дождя: «...тональной доминанте - движению как световому колебанию - сопутствует здесь вторая доминанта, ритмическая, то есть движение как перемещение». Такими же экспериментальными трюками были полны ошеломляющие документальные картины Дзиги Вертова 20-х годов «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом». Предназначенные для пропаганды коллективизации и индустриализации, эти работы Вертова, увы, не пользовались успехом у тех самых широких масс, для которых якобы были предназначены («Старое и новое» тоже провалилось в прокате), но зато стали, как и фильмы Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и других советских киноавангардистов, подлинной энциклопедией виртуозных технических и художественных приемов для левонастроенных западных режиссеров, операторов и монтажеров. Сейчас трудно сказать, насколько искренними были великие советские авангардисты, когда в конце 20-х и начале 30-х годов все еще пытались доказать, что их искусство может и должно полюбиться массовой аудитории. За десять с лишним лет, прошедших с момента революции, они уже, казалось бы, должны были убедиться в том, что добиться всенародного признания им будет затруднительно. Но почти все они, будучи пророками и утопистами, продолжали обманываться сами и обманывать других, доказывая изо всех сил, что могут быть полезными советской власти. Владимир Маяковский, которого сегодня ценят прежде всего как неподражаемого лирического поэта огромной силы, новизны и выразительности, из кожи лез вон, публично доказывая: «Мне наплевать на то, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение, сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее - Советскому правительству и партии» (из выступления в Москве 15 октября 1927 года). О том, что подобные назойливо повторяемые заявления были, в конце концов, только вымученной позой, можно теперь догадаться по финальному трагическому ак i v Маяковского. 14 апреля 1930 года 36-летний поэт застрелился: ему смертельно надоело «наступать на горло собственной песне» (как он сам выразился). Горькая ирония судьбы заключалась в том, что когда в 1925 году повесился Есенин, то Маяковский это самоубийство безоговорочно осудил от имени всех тех востребованных советской властью поэтов, «которые органически спаялись с революцией, с классом и видели перед собой большой и оптимистический путь». В тот момент Маяковский выполнил «социальный заказ» государства, написав стихотворение «Сергею Есенину», долженствовавшее перекрыть эффект приобретших широкую известность прощальных стихотворных строк Есенина, многих тогда подтолкнувших к самоубийству:В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей. Маяковский Есенину ответил так: В этой жизни помирать нетрудно, Сделать жизнь значительно трудней. И вот теперь Маяковский, выбрав есенинский путь, когда умереть легче, чем жить, предпочел «деланию жизни» в социалистическом обществе «легкую красивость смерти» (так он в свое время осуждающе выразился о самоубийстве Есенина). Те, кто^знал и любил Маяковского, были глубоко потрясены. Борис Пастернак вспоминал позднее: «Мне кажется, Маяковский застрелился из гордости, оттого, что он осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться его самолюбие». Для властей самоубийство поэта должно было казаться непростительной слабостью. Тем более непредсказуемым стал через пять с лишним лет культурно-политический жест Сталина, объявившего (через газету «Правда») Маяковского «лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Это абсолютно неожиданное заявление верховного культурного арбитра страны, результатом которого было немедленное возведение Маяковского, наряду с Горьким, в сан святого покровителя советской литературы, многих тогда привело в недоумение: зачем так возвеличивать явного авангардиста? Это вроде бы противоречило общей линии Сталина на реализм в литературе и искусстве. Но Сталин был, вероятно, доволен: одной короткой декларацией он достиг сразу нескольких целей. Во-первых, он создал не-
кий противовес чересчур уж заоблачной репутации Горького как наивысшего советского литературного авторитета. Затем вождь продемонстрировал определенную независимость от культурных вкусов своего ментора Ленина: тот, как известно, не понимал стихов Маяковского, они ему резко не нравились. И, наконец, в обстановке все более настойчивого вытеснения авангардистов даже из той сферы «производственного искусства», в которой им еще сравнительно недавно разрешалось резвиться со своими утопическими проектами, Сталин, что называется, бросил кость сравнительно небольшому, но весьма активному (а потому потенциально политически влиятельному) слою революционной городской молодежи, для которой Маяковский, обладавший, по завистливому наблюдению Горького, пропагандистским «темпераментом пророка Исайи», всегда являлся кумиром. Сейчас забывают, что в свое время даже Ленину приходилось с этим считаться. Как известно, когда Ленин 25 февраля 1921 года встретился с группой московских студентов-художников, то спросил их: «Что вы читаете? Пушкина читаете?» - «О нет, - ответили они ему, - он был ведь буржуй. Мы - Маяковского». Вдова Ленина, Надежда Крупская, которая оставила записи об этом эпизоде, вспоминала, что после этой встречи Ленин «немного подобрел» к Маяковскому: он увидел, что за поэтом идет, как выразилась Крупская, «молодежь, полная жизни и радости, готовая умереть за Советскую власть, не находящая слов на современном языке, чтобы выразить себя, и ищущая этого выражения в малопонятных стихах Маяковского». Сталин в своем отношении к политическим аспектам культуры был, пожалуй, еще большим прагматиком, чем Ленин. В 1935 году ОН готовился к решительной расправе со своими политическими оппонентами Григорием Зиновьевым, Львом Каменевым, Николаем Бухариным и другими. У каждого из них были свои сторонники. Этих сторонников можно было запугать террором, что Сталин и собирался сделать. Но Сталин также хотел какую-то часть из них перетянуть на свою сторону - ведь это были люди, фанатично преданные коммунистическим идеалам, честные, энергичные, работящие, оптимистически настроенные. Из них многие горячо увлекались стихами Маяковского. Для этой части городской молодежи, как вспоминал позднее драматург Александр Гладков, тоже фанат Маяковского, были характерны «тяга к здоровью, духовной чистоплотности, брезгливость к шовинизму, взяточникам, начетничеству и цитатничеству». Именно таких людей имел в виду ('талии, когда в свое время говорил о сочетании американской деловитости с русским революционным размахом как образце для передового советского работника. Для них слова вождя О Маяковском казались важным сигналом. Для Сталина же это был всего лишь один из многих ходов в планировавшейся им длительной хитроумной культурно-политической шахматной партии. ГЛАВА 6 День 5 декабря 1935 года, когда в «Правде» появилась сталинская дефинитивная оценка Маяковского как «лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи», можно считать кульминационным в политической истории русского левого искусства. Никогда - пи до, ни после этого - никакой авангардист не объявлялся на столь высоком государственном уровне образцовой фигурой всенародной культуры. И никогда творчество нераскаявшегося футуриста не становилось, пусть даже и в урезанном, искаженном виде, предметом столь интенсивного внедрения сверху в широкие массы. Результатом стал растянувшийся на полвека культ личности и творчества Маяковского, 0котором сам поэт мог только мечтать. Но парадоксальным образом эта канонизация также обозначила фактический конец какого бы то ни было реального участия актуального авангардного искусства в культурном развитии страны. Как это, несомненно, было запланировано Сталиным, в 1936 году началась фронтальная атака на так называемый «формализм» в куль Туре. Формализм в авторитетной советской Краткой литературной энциклопедии определен как «эстетическая тенденция, выражающаяся в отрыве формы от содержания и абсолютизации ее роли». 1la самом деле это слово использовалось как политический ярлык В борьбе с малейшими отклонениями от текущей линии партии в об ласти культуры - и при жизни Сталина, и даже через многие годы после его смерти. Пожалуй, трудно будет сыскать какого-нибудь выдающегося советского писателя, поэта, художника, режиссера, композитора, которого когда-нибудь, где-нибудь, кто-нибудь хоть раз не обвинил бы в I рехе формализма. И
каялись в этом грехе точно так же ритуально, почти автоматически. Л стартовала антиформалистическая кампания 1936 года с печально известной редакционной статьи под вошедшим в историюкультуры XX века как символическое названием «Сумбур вместо музыки», появившейся 28 января в главной газете страны «Правда» и, без всякого сомнения, написанной или продиктованной самим Сталиным. В этой редакционной статье резко, грубо, безапелляционно (как это мог сделать только сам вождь) осуждалась опера «Леди Макбет Мценского уезда» (по Николаю Лескову) молодого композитора Дмитрия Шостаковича, которая с огромным успехом шла уже два года в Ленинграде, но представление которой в филиале Большого театра в Москве Сталин посетил только 26 января 1936 года. Вождь ушел с исполнения этой, как ее назвал автор, «трагедии-сатиры» - о провинциальной купчихе Катерине Измайловой, убившей ради любовника своих мужа и тестя и погибшей на пути в Сибирь, на каторгу, - крайне разгневанным. В правдинской редакционной статье Сталин дал волю своему раздражению: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за ЭТОЙ «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно» («Правда», 1936, 28 января). Но Сталин не был бы тем эффективным политиком, каковым он, безусловно, являлся, если бы не использовал конкретного повода (в данном случае - подлинного раздражения от экспрессионистской музыки и макабрического сюжета произведения Шостаковича) для того, чтобы довести до сведения городской интеллигенции, что время сравнительной терпимости к авангардной культуре, которое можно было бы обозначить как «эра Луначарского», пришло к концу раз и навсегда: «Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, науки, от подлинной литературы». Непонятливых Сталин в своей директивной правдинской статье предупреждал совсем уж недвусмысленно: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо». Попавшийся под руку первым Шостакович получил в «Правде» дубиной по голове еще два раза - 6 февраля в редакционной статье «Балетная фальшь» (о его шедшем с колоссальным успехом в Большом театре комедийном балете из колхозной жизни «Светлый ручей») и 13 феврали - опять-таки в неподписанной статье («Ясный и простой язык в искусстве»), которая вновь обрушивалась и на оперу, и на балет Шостаковича: «Оба ЭТИ произведения одинаково далеки от ясного, простого, правдивого языка, каким должно говорить советское искусство». Одновременно «Правда» выпустила целый «антиформалистический» артиллерийский залп, опубликовав с 13 февраля по 9 марта еще четыре редакционные статьи под убийственными заголовками: «I рубая схема вместо исторической правды» (о кино), «Какофония в архитектуре», «О художниках-пачкунах» и «Внешний блеск и фальшивое содержание» (эта - о драматическом театре). Очевидным образом реализовывались давние соображения Сталина о судьбе авангарда, высказанные им еще в 1932 году в беседе с функционером от культуры Иваном Тройским: «Возню с этими модными течениями в искусстве надо кончать». Неожиданно для Сталина столь высоко вознесенный им Максим I орький выступил против этой антиформалистической атаки. Вождю казалось, что Горький здесь должен быть его союзником: ведь речь шла о том, чтобы, как говорилось в статье «Сумбур вместо му зыки», «изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта». И Сталин, и Горький были согласны в том, что Россию, эту отсталую аграрную страну, где большинство населения было неграмотным, следует «окультурить» в исторически кратчайшие сроки. Наряду с коллективизацией и индустриализацией это было важнейшей задачей, стоявшей перед большевиками, причем решение первых двух задач, как это отлично понимали и Горький, и Сталин (а до них и Ленин тоже), было невозможным без успешного осуществления третьей. Но судьба русского крестьянства, угодившего между молотом и наковальней исторического процесса, не волновала Горького так, как перипетии «передового пролетариата» и связанной с ним городской интеллигенции. Эта проинтеллигентская позиция Горького усугублялась необходимостью поддерживать реноме в Европе, где влиятельные друзья Горького вроде писателей Ромена Роллана или Андре Мальро забеспокоились о Шостаковиче и других «формалистах» (крестьяне и французов занимали гораздо меньше). Вот почему Горький крайне нервно отреагировал на сталинский антиформалистический погром. В середине марта 1936 года Горький написал Сталину резкое письмо, в котором фактически потребовал от вождя дезавуировать нападки «Правды» на Шостаковича. Одновременно секретная полиция доносила Сталину, что «Горький с большим неудовольствием относится к дискуссии о формализме». Вопреки распространенным в наши дни представлениям о Сталине как прямолинейном тиране, вождь умел, котла это было нужно.
лавировать. Он свернул нападки на Шостаковича и поддержал его появившуюся в 1937 году Пятую симфонию, охарактеризовав ее (опять-таки анонимно) как «деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику». Для Сталина это стало тактическим (и довольно-таки унизительным) отступлением, за которое он, выждав десять с лишним лет, все-таки взял реванш. Сталин пришел к власти, вооруженный многими данными, необходимыми успешному государственному деятелю: нечеловеческой энергией и работоспособностью, умением понять и сформулировать суть текущей политической проблемы, уловить эмоцию масс и направить ее в нужное русло; способностью маневрировать, выжидать, сталкивать и ссорить своих оппонентов и хладнокровно выбирать удачный момент для их устранения и уничтожения. Но одним качеством, крайне желательным для лидера влиятельной европейской державы с планетарными амбициями, каковой традиционно была Российская империя (и ее современная реинкарнация - Советский Союз), Сталин не обладал: международным опытом. В отличие от Ленина и его соратников (не говоря уж о высших сановниках царской России), Сталин никогда подолгу не жил за границей и не имел друзей среди западной политической и культурной элиты. Лев Троцкий утверждал, что, контактируя с крупными западными личностями, Сталин с трудом скрывал «неуверенность и сконфужен-ность провинциала, который не знает иностранных языков и теряется при столкновениях с людьми, которым он не сможет приказывать, которые его не боятся». Известен также приватный отзыв блестящего Максима Литвинова, сталинского наркома иностранных дел, о внешней политике вождя: «Не знает Запада... Будь нашими противниками несколько шахов или шейхов, он бы их перехитрил...» Литвинов явно недооценил своего хозяина. Будучи обманутым Гитлером, Сталин в итоге взял над ним верх, а в общении с такими гигантами, как Черчилль и Рузвельт, показал себя как минимум их ровней в международной политике. Путь к подобному интеллектуальному паритету был для Сталина непростым, но он оказался хорошим учеником, усваивая уроки и советы людей с более широким кругозором, знанием языков и европейскими связями, ироде Ленина и других старых партийцев с эмигрантским ОПЫТОМ. Очевидно также, что в этой области важным советчиком Сталина оказался Максим Горький. Еще Ленин говорил Горькому: «Потолковать с вами всегда любопытно, у вас разнообразнее и шире круг впечатлений». В основном через Горького Сталин установил личные контакты со светилами европейской культуры. Вот любопытная хронология: 29 июля 1931 года Сталин встречается с Бернардом Шоу; 13 декабря -с Эмилем Людвигом, популярным тогда немецким писателем; 4 августа 1933 года - с французским писателем-коммунистом Анри Барбюсом; 23 июля 1934 года - с Гербертом Уэллсом; 28 июня 1935 года -с Роменом Ролланом. Показательно, что после смерти Горького в 1936 году состоялась только одна встреча Сталина с видным иностранным писателем (немец Лион Фейхтвангер, 8 января 1937 года). Она оказалась последним такого рода диалогом в жизни Сталина. Без подсказки и советов Горького, как обращаться с такого рода людьми, Сталин, видимо, решил более не рисковать. Да и поднадоели ему, очевидно, подобные встречи: ведь приходилось, играя роль «великого гуманиста», напря гаться и сдерживать себя, правда, не без успеха. Все перечисленные выше светила остались очарованы Сталиным. Типичны впечатления от Сталина нобелевского лауреата Ромена Роллана: «Совершенная абсолютная простота, прямодушие, правди вость. Он не навязывает своего мнения. Говорит: «Может быть, мы ошиблись». Можно вообразить себе, как потешался Сталин, когда он втолковывал Роллану: «Нам очень неприятно осуждать, казнить. Это Грязное дело. Лучше было бы находиться вне политики и сохранить свои руки чистыми». Так в общении с западными интеллектуалами создавал свой международный имидж политик, выстроивший весьма устойчивую репрессивную государственную систему, перемоловшую миллионы жизней; ее основные черты, не говоря уж о тех или иных конкретных институциях, учреждениях и обрядах, сохранятся в практически неизмененном виде вплоть до середины 80-х годов (т.е. через тридцать с лишним лет после смерти Сталина в 1953 году), дезинтегрируясь только в 1991 году. Горький, по-видимому, искренне считал, что способен своим влиянием «гуманизировать» Сталина. Из рассекреченной в конце 90-х годов переписки Горького со Сталиным видно, что писатель Оуквалыю забрасывал вождя как ОН делал ЭТО рапсе п с Лениным просьбами о помощи самым разным деятелям культуры, ученым и т.н. Горький настойчиво продолжал играть роль «спасителя куль-|уры», причем в международном масштабе. Как и Ленина, Сталина
это в какой-то момент должно было начать раздражать. Вдобавок Горький в глазах Сталина потерял часть своей ауры «всемирного классика». Это произошло, когда писателю, несмотря на мощную советскую поддержку, не удалось получить Нобелевской премии по литературе.
i
В начале 30-х годов в западных литературных кругах развернулись серьезные баталии вокруг того, кто первым из русских писателей получит Нобелевскую премию. Как известно, ни Лев Толстой, ни Чехов по разным причинам не стали нобелевскими лауреатами (Чехов слишком рано умер, а Толстой раздражал Шведскую академию своими радикальными политическими взглядами и «враждебностью к культуре»). Между тем эта премия постепенно стала самой престижной мировой литературной наградой. Неизбежно в ее присуждении существенную роль играли не только чисто эстетические, но и политические соображения. Одной из таких поляризующих политических проблем стало разделение русской культуры после 1917 года на две части: метропольную, советскую, и зарубежную. Большевистская революция выбросила за пределы страны более двух миллионов бывших подданных Российской империи. Эти эмигранты расселились в десятках стран, фактически по всему миру, но основными эмигрантскими центрами стали поначалу Берлин (где в начале 20-х годов проживало более полумиллиона бывших россиян), а затем Париж. Интеллигенция составляла большую часть этой эмиграции, что для подобных массовых переселений является скорее исключением. Этим объясняется ее экстраординарная культурная активность. В одном только Берлине было организовано несколько десятков русскоязычных газет и журналов и около семидесяти издательств. Естественно, что в большинстве своем эмигранты относились к советской власти враждебно. Она платила им той же монетой, не без основания опасаясь, что интеллектуальный потенциал этих людей будет задействован в борьбе с большевиками. Так, конечно, и случилось. Западные державы пытались создать вокруг Советской России «санитарный кордон», используя для этого, в частности, и оказавшиеся в рассеянии элементы потерпевшей поражение в Гражданской войне против большевиков Белой армии. В Болгарии и Югославии были расквартированы белогвардейские военные части под командованием барона Петра Врангеля, в Польше (где поселилось более 200 000 русских эмигрантов) боеспособные белые отряды энергично сколачивал Борис Савинков, любопытная помесь авантюриста, террориста и небездарного писателя, в своей квазиавтобиографической прозе анализировавшего психологические корни терроризма. Русская культурная эмиграция с благословения и на деньги западных держав осуществляла идеологическую поддержку этих военных сил. За Савинкова, например, выступали поселившиеся в Париже Дмитрий Мережковский и его жена Зинаида Гиппиус, бывшие видные русские символисты, деятели «нового религиозного возрождения». Горький был с этими людьми в сложных отношениях. Например, тот же Мережковский в 1906 году писал: «Горький заслужил свою славу: он открыл новые, неведомые страны, новый материк духовною мира; он первый и единственный, по всей вероятности, неповторимый в своей области». Но уже два года спустя Мережковский сокрушался: -•Некогда Горький казался великим художником - и перестал казаться...» С некоторыми эмигрантами Горький был в какой-то период по-настоящему близок - например, он по достоинству оценил Владислава Ходасевича, великого поэта, написавшего сравнительно немного, по создавшего особый, резко самобытный стиль, когда автор в отчаянии словно цедит сквозь зубы горькие, презрительные, но отточенные и полновесные слова. Сотрудничавший с Ходасевичем в издании русскоязычного бер-и и некого журнала «Беседа» (1922-1925) Горький считал его «лучшим ПОЭТОМ современной России» и писал: «Ходасевич для меня неизмеримо выше Пастернака...» Но позднее, в письме к Сталину (1931), Горький характеризовал Ходасевича по-иному: «...это - типичный декадент, человек физически и духовно дряхлый, но преисполненный мизантропией и злобой на всех людей...» Особенно запутанными, даже болезненными были отношения Горького с поэтом и прозаиком Иваном Буниным, ведущей фигурой Постреволюционной русской литературной эмиграции. Еще в 1899 году и\ познакомил на набережной Ялты сам Чехов. Они сблизились, Горький много печатал Бунина (особенно превосходные стихи его) в популярных альманахах своего издательства «Знание». Горький неизменно восторгался высоким мастерством Бунина, но о человеческих качествах его отзывался все более скептически:
«Талантливейший художник, прекрасный знаток души каждого слова, он сухой, «недобрый» человек, людей любит умом, к себе - до смешного бережлив. Цену себе знает, даже несколько преувеличивает себя в своих глазах, требовательно честолюбив, капризен в отношении к близким ему, умеет жестоко пользоваться ими». Любопытно, что «босяка» Горького и дворянина Бунина объединяло схожее настороженное антисентиментальное отношение к русскому мужику, у Бунина особенно ярко проявившееся в его знаменитой повести (сам он считал ее романом) «Деревня» (1910), о которой Горький писал Бунину восторженно: «В каждой фразе стиснуто три, четыре предмета, каждая страница - музей!» Бунин же, Горьким причислявшийся (наряду с Леонидом Андреевым и Александром Куприным) к наиболее крупным фигурам круга «Знания», после революции, которую консервативный Бунин категорически отверг, резко отдалился от Горького, заявив ему, что считает свои с ним отношения «навсегда конченными». В эмиграции Бунин постоянно нападал и на просоветскую позицию Горького, и на его творчество и имидж, высмеивая печатно горьковские «стоеросовые сказки о его будто бы злосчастном, усеянном тысячами приключений и профессий детстве, о его смехотворно-несметных скитаниях и встречах в юности, о его мнимом босячестве...». Даже ко Льву Толстому ревновал Горького Бунин. Сам он с Толстым, которого боготворил всю жизнь, встречался всего несколько раз - в общем-то, случайно. Буниным, как писателем и человеком, Толстой вовсе не интересовался, отозвался о нем однажды вполне пренебрежительно - не то что о Горьком, к которому испытывал явное любопытство, как к личности яркой, явившейся из совсем другого мира. (Это же интуитивно ощущала чуткая Марина Цветаева, по мнению которой Горький был «и больше, и человечнее, и своеобразнее, и нужнее» Бунина: «Горький - эпоха, а Бунин - конец эпохи».) И при этом в своих экстраординарных воспоминаниях о Толстом Горький описал великого старца, как мы уже знаем, без особого почтения. У него Толстой, как это подметил Борис Эйхенбаум, всего лишь «хитрый старик, колдун, вяло говорящий о Боге, озорник, пересыпающий свою речь неприличными словами». Горький никогда не чувствовал себя литературным и идеологическим последователем Толстого. Более того, их культурные установки прямо противоположны. Пришедший к культурному анархизму Толстой отрицал в конце жизни искусство за его ненатуральность и лживость. Горький, напротив, обожествлял культуру: Господа! Если к правде святой Мир дорогу найти не сумеет, Честь безумцу, который навеет Человечеству сон золотой. В этих прямолинейных виршах из его пьесы «На дне» заключен, но наблюдению Ходасевича, «девиз Горького, определяющий всю его жизнь, писательскую, общественную, личную». Для Бунина, в молодости толстовца, в 1930-е годы писавшего проникнутую величайшим пиететом книгу «Освобождение Толстого», в которой ом сравнивал того с Иисусом Христом и Буддой, горьковская позиция была неприемлемой. К политическим и эстетическим разногласиям прибавилось все возраставшее соперничество Горького и Бунина па международной культурной арене, кристаллизовавшееся вокруг Нобелевской премии по литературе. Эта премия, впервые присужденная в 1901 году в Стокгольме по завещанию умершего пятью годами ранее изобретателя динамита шведского индустриалиста Альфреда Нобеля, вскоре завоевала мировой литературный авторитет. Соответственно, вокруг Нобелевской премии (ежегодно присуждаемой осенью Шведской академией по рекомендациям Нобелевского комитета) стали разгораться недю ж и иные страсти, неминуемо подогреваемые националистическими и политическими эмоциями. Создался определенный ритуал, со чранившийся до наших дней: мировая пресса в сентябре-октябре начинает гадательные игры, распечатывая всевозможные списки потенциальных победителей Нобелевской премии по литературе данного года, создавая атмосферу напряженного ожидания. Из-за полнейшей секретности, окружающей процесс отбора капди датов и обсуждения финального списка Шведской академией, пресса чаще ошибается, чем угадывает в своих прогнозах. Затем начинают на все лады склонять имя счастливого победителя: его и превошо ОЯТ, и поносят. Все это усугубляет мистический ореол Нобелевки и увеличивает ее желанность и авторитет. Об Альфреде Нобеле и его семье написано довольно много, но не так часто вспоминают об их русских связях. Между тем Людвиг, старший брат Альфреда, превратил основанный в Санкт-Петербурге в IH2 году их отцом сталелитейный завод в одно из крупнейших в
Европе дизелестроительных предприятий. (Завод этот под названием «Русский дизель» существует до сих пор.) Эти новаторские по тем временам дизели работали на нефти, и Нобели построили нефтепромышленное предприятие в Закавказье, в Баку. Сын Людвига, Эммануэль Нобель (1859-1932), почти 30 лет, до революции 1917 года, руководил семейным бизнесом в России. Его сестра Марта вышла замуж за русского журналиста Олейникова, старше ее на 17 лет. Все это имело значение для интриги вокруг Нобелевки, столкнувшей Горького и Бунина уже в 20-е годы. В этой интриге непосредственное участие с самого начала принял Ромен Роллан. В начале 20-х годов Роллан, восхищенный рассказом Бунина «Господин из Сан-Франциско», согласился поддержать его кандидатуру («...он неистово, желчно антиреволюционен, антидемократичен, антинароден, почти антигуманен, пессимист до мозга костей. Но какой гениальный художник!»), но с примечательной оговоркой: «Если был бы выдвинут Горький, то я прежде всего голосовал бы за него...» Однако в 1928 году, когда у Горького был реальный шанс стать нобелиатом, разногласия среди шведских академиков лишили его премии. Она досталась норвежской писательнице Сигрид Унсет. В годы НЭПа (1921-1927) советское руководство допускало некоторые культурные контакты с эмиграцией, и произведения того же Бунина - конечно, без его разрешения и без компенсации автору - печатались в России даже государственными издательствами. В это время советская власть вела сложные игры с некоторыми интеллектуальными эмигрантскими движениями с просоветской ориентацией, вроде евразийцев или так называемого «сменовеховства». Таким образом она пыталась расколоть и нейтрализовать эмиграцию. Эта амбивалентная картина резко изменилась после 1928 года, когда книги Бунина и других ведущих писателей-эмигрантов были запрещены и даже изъяты из библиотек. (Дело зашло так далеко, что В 1943 году угодивший в сибирский концлагерь замечательный автор Варлам Шаламов получил там дополнительный срок в 10 лет за то, что в разговоре неосторожно охарактеризовал Бунина как «великого русского писателя».) Вот когда между метрополией и эмиграцией опустился настоящий железный занавес - на долгие 60 лет (с небольшим перерывом в первые послевоенные годы, когда, к примеру, советский поэт Константин Симонов встречался в Париже - несомненно, с разрешения Сталина с тем кс Буниным). Это объясняет, почему именно с политической точки зрения становилось столь важным, ы«· из русских писателей первым по- лучит Нобелевскую премию. Присуждение ее Горькому можно было бы интерпретировать как поддержку мировым культурным сообществом революционных изменений в России. Премия Бунину или другому эмигранту (а среди возможных кандидатов называли также имена Дмитрия Мережковского, Александра Куприна, Константина Бальмонта и Ивана Шмелева) посылала бы прямо противоположный сигнал. Эта премия также указывала бы, кого культурная Европа считает наследником Льва Толстого в русской литературе. Известно, что перед объявлением первой Нобелевской премии в 1901 году всеобщим было ожидание, что она достанется Льву Толстому. Когда вместо Толстого премию вручили французскому поэту Рене Сюлли-Прюдому, группа возмущенных шведских деятелей литературы и искусства, в которую входили Артур Стриндберг, Сельма Лагерлеф, Андреас Дорн и друтие, отправила Льву Толстому напечатанное в русской прессе письмо: «Все возмущаются тем,, что Академия по политическим и религиозным соображениям, не имеющим ничего общего с литературой, демонстративно игнорировала заслуги Толстого». Для Шведской академии пришла пора загладить эту свою вину перед русской литературой. Вопрос был только в том, какую линию в ней выделить - горьковскую или бунинскую? Открытое и все усиливавшееся противостояние метропольной и эмигрантской половин русской культуры придавало этой проблеме особое политическое значение. С обеих сторон были задействованы все возможные закулисные рычаги влияния. Самым мощным союзником Бунина в этой борьбе оказался, по-видимому, не кто иной, как «Эммануэль Людвигович» (как его именовали в семье Буниных) Нобель. Такой вывод можно Сделать, внимательно читая дневники Бунина и его жены (а также дневник любовницы Бунина писательницы Галины Кузнецовой) начала 30-х годов, когда вопрос о «русской Нобелевке» вновь был поставлен на повестку дня. 11обсль даже послал к Бунину во Францию своего русского зятя Олейникова в качестве эмиссара, дабы тот мог в доверительной обета попке обсудить с писателем все тонкости этого крайне щекотливою цела - ведь официально Нобель, разумеется, не имел права оказывать никакою давления на членов Шведской академии. (У Кузнецовой