Советский русский рассказ 20-х годов

В любом случае герой погибает не «жалко и смешно» (В. Переверзев): самоубийство Короткова — акт сопротивления, окрашенный, впрочем, не героическим, а безысходно-трагическим тоном. Судьба Короткова вызывает жалость и сочувствие — сатира же направлена против канцелярской вакханалии, стоящей на грани реальности и бреда.

Мысль о близости ранней прозы М. Булгакова к гоголевской традиции развивают и современные исследователи. Так, М. Чудакова пишет: «Перед нами герой, сформированный «при участии» героев «Невского проспекта» (Пискарева), «Шинели», «Записок сумасшедшего». […] В ситуации погони, в ее перипетиях, в чередовании элементов городского ландшафта и интерьеров, в отчужденности взгляда героя, с затруднением озирающего незнакомую и непонятную обстановку, наконец в повествовательном ритме — везде угадывается сюжетный прототип: преследование Пискаревым его красавицы. […] Но еще заметнее фабульная связь с «Носом»: Кальсонер, то и дело меняющий свой облик, соотносится с Носом, являющимся Ковалеву то в собственном своем виде, то в виде статского советника […] но остающимся, однако, для Ковалева тождественным самому себе — точно так, как Кальсонер для Короткова. […] Само чередование отчаянной беготни героя в стремлении вернуть себе утраченное (Ковалеву — нос, а Короткову — место) с печальными возвращениями в свою одинокую комнату также приближает сюжетную организацию булгаковского рассказа к повести Гоголя. […] Самим развитием фабулы рассказ более всего близок к «Запискам сумасшедшего». Герой «Дьяволиады» […] с какого-то момента начинает бояться сойти с ума (и здесь он […] отличен от Поприщина, который все время уверен в своем здравомыслии) и действительно обнаруживает перед читателями признаки начинающегося безумия, причем «клинически» напоминающие безумие Поприщина. […] В отличие от Поприщина, Коротков, если можно так выразиться, сходит с ума в полном сознании…» (Чудакова М. О. М. А. Булгаков — читатель // Книга. Исследования и материалы. Сб. 40. М., 1980. С. 182–184). В отношении героя «Дьяволиады» М. Чудакова делает вывод: «Это — традиционный для русской прозы «маленький человек» (там же, с. 185). Гоголевская традиция, возможно, усваивалась М. Булгаковым и через «посредников»: так, отмечается влияние на автора «Дьяволиады» стиля рассказа Л. Лунца «Исходящая № 37».

Существенно важным качеством прозы писателя современные исследователи считают гротескность его художественного мира: «Булгаков показывает, как мир постоянно выходит из подчинения его героя» (Малярова Т. Н. О чертах гротеска у раннего Булгакова. // Ученые записки Пермского гос. ун-та. 1970. № 241. С. 90–91). По мнению В. Черниковой, «в «Дьяволиаде» Булгаков, обращаясь к теме бюрократизма, рисует трагедию бессмыслицы — загромождение жизни реально существующим, но не имеющим смысла» (цит. по: Чудакова М. Архив М. А. Булгакова. С. 41). «Дьяволиада», — пишет Чеботарева, — была написана годом-двумя позже «Прозаседавшихся» Маяковского. Два разных писателя откликнулись на одно волновавшее обоих явление. Характерно, что и поэт, и писатель прибегли к гротеску: у обоих возникает представление о «дьявольщине» (Чеботарева В. Повести и рассказы М. А. Булгакова 20-х гг. // Ученые записки Азербайджанского пед. ин-та. Сер. XII. 1972. № 4. С. 114).

Отмеченные черты стилевой манеры М. Булгакова получат развитие в его дальнейшем творчестве — как в драматургии, так и в прозе, особенно в знаменитом романе «Мастер и Маргарита».

М. Чудакова подчеркивает влияние «Дьяволиады» на творчество ряда прозаиков 20-х годов: «Перекличку с булгаковской темой магии делопроизводства можно увидеть в рассказе Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже» (Чудакова М. Архив М. А. Булгакова. С. 41). «Влияние «Дьяволиады» испытал, несомненно, В. А: Каверин в одном из лучших своих рассказов 20-х годов «Ревизор», где описаны приключения душевнобольного, сбежавшего из больницы» (там же, с. 42). «Всего заметнее, быть может, это влияние в работе младших современников писателя — Ильфа и Е. Петрова» (там же, с. 46). М. Чудакова отмечает перекличку мотивов погони в «Дьяволиаде» и в романе «Двенадцать стульев» (вдовы Грицацуевой за О. Бендером) и пишет: «Известно, правда, что и Булгаков, и соавторы описали одно и то же здание — Дворец труда, где помещалась редакция газеты «Гудок» и многие другие редакции и учреждения. Однако это не отменяет, конечно, факта литературного влияния» (там же).

Иван Алексеевич Бунин (1870–1953)

(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)

Исследователи отмечают, что, несмотря на отрицательное отношение к И. Бунину критики и значительной части литературной общественности 20-х годов (по политическим мотивам), художественные поиски этого писателя имели большое значение для развития новеллистики в 20-е годы. Так, указывается на роль И. Бунина как продолжателя классической языковой традиции, сумевшего сочетать ее с проблематикой нового исторического периода. «Бунин главным образом стремится сохранить классическую языковую традицию, и слишком смелое, решительное с ней обращение, любой выпад из этой традиции для него неприемлем» (Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 29). Исследовательница указывает на бережное отношение писателя «к современной книжной речи, ко всем ее достижениям, ко всему, что приобрела эта речь в результате многовекового пути своего развития, особенно к тщательно разработанному ее синтаксису, к сложному разветвленному периоду» (там же, с. 30). Н. А. Грознова полагает, что, наряду с чеховской, бунинская традиция несла «особую жизнеспособность новеллистическому жанру» (Грознова Н. А. Ранняя советская проза: 1917–1925. Л., 1976. С. 42).

Плодотворность творческого опыта И. Бунина особенно отчетливо сказалась «в стилевых формах, развивающих традиционные для русского искусства […] начала «литературности» (субъективное авторское повествование с многообразием форм несобственно-прямой речи)» (Теория литературных стилей: Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М., 1978. С. 490). Бунинское влияние, как отмечается в работах современных литературоведов, особенно отчетливо стало проявляться в советской прозе со второй половины 20-х годов, в период снижения активности сказовой прозы. «Тяга к очищению и упорядочению языка уже отчасти возобладала над интересом к разнообразным пластам живого устного слова» (Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. С. 32). Бунинское влияние, по мнению М. Чудаковой, прослеживается в творчестве В. Катаева и М. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Олеши и К. Паустовского (там же, с. 29–32).

Исход

Впервые — под названием «Конец» в альманахе «Скрижаль», Пг., 1918, № 1.

Печатается по изд.: Бунин И. А. Собр. соч. В 9-ти т. М., 1966. Т. 5.

«В числе тех немногочисленных произведений Бунина, которые появились в печати после революции, был рассказ «Конец» (1918), по существу последнее слово писателя, произнесенное им на родине. Отражавший сложную гамму переживаний Бунина как художника и как человека, этот рассказ явил одну из наиболее ярких страниц в новеллистике, встречавшей Октябрь. В нем философская насыщенность и поэтический колорит в воссоздании жизни достигают особой силы» (Грознова Н. А. Ранняя советская проза. С. 43).

Рассказ «Исход» предвосхищает проблемы «интеллигенция и революция», «человек и Родина», которые приобретут большое значение в прозе 20-х годов.

Максим Горький (Алексей Максимович Пешков) (1868–1936)

(Комментарии составил Е. А. Яблоков)

В 20-е годы в берлинском издательстве «Книга» М. Горький выпускает ряд сборников рассказов и очерков: в 1923 г. — «Мои университеты» (куда, кроме одноименной повести, вошло несколько небольших произведений); в 1924 г. — «Заметки из дневника. Воспоминания»; в 1925 г. — «Рассказы 1922–1924 гг.»; в 1927 г. — «Воспоминания Рассказы. Заметки».

Критика 20-х годов проявила большой интерес к «малой прозе» М. Горького. Почти единодушно была отмечена необычность для писателя его новых произведений. «Новый Горький» — так называлась статья В. Шкловского (Россия. 1924. № 2/11).

Это — новый Горький», — писал и А. Воронский (Воронский А. Полемические заметки// Красная новь. 1924. № 5. С. 317).

Анализируя новые очерки и рассказы М. Горького, критики выдвинули ряд принципиальных вопросов, связанных с проблемой художественного метода, концепцией личности, проблемой героя, жанровыми особенностями, способами выражения авторской позиции. Полемика выявила разногласия в среде критиков и по отношению к творчеству М. Горького, и по отношению к важнейшим вопросам развития литературы. Так, например, для В. Шкловского новые произведения М. Горького стали знаком разрыва с реализмом ради сближения с традициями В. Розанова, А. Белого и А. Ремизова, выступлением «против Горького второго периода, против толпы Вересаевых и Серафимовичей, против тени Белинского и за живую русскую литературу, которая писала и будет писать, как хочет» (Шкловский В. Новый Горький// Россия. 1924. 2/11. С. 197). Однако большинство критиков рассматривали обновление М. Горького не как полное самоотрицание писателя, а как развитие его своеобразного стиля; создаваемые же им характеры воспринимались как продолжение темы «уездной, обывательской, мещанской России», «окуровщины», в трактовке которой писателя перестал удовлетворять «уровень бытового и психологического обобщения»: теперь она предстает «как категория символического порядка» (Горбов Д. Путь М. Горького. М., 1928. С. 66).

Большой интерес представляют наблюдения критиков 20-х годов над жанровой спецификой горьковских рассказов. Критика обратила внимание на отсутствие в новых рассказах М. Горького «смазочного материала старого жанра», на их «автономность, отрывочность, мимолетность, как бы внелитературность» (Тынянов Ю. Литературное сегодня// Русский современник. 1924. № 1. С. 305).

Особое внимание вызвали, получив неоднозначную трактовку, интерес писателя к сложным, противоречивым характерам и предложенная им концепция личности. В облике созданных М. Горьким персонажей некоторые интерпретаторы-акцентировали лишь патологическое начало, сводя к его воспроизведению весь смысл идейно-нравственных поисков. Рапповская критика видела в произведениях писателя лишь «редчайшие виды уродств, многообразный софизм, патологический эротизм, непостижимые извращенности человеческой природы (Вешнев В. Горькое лакомство// На литературном посту. 1927. № 20. С. 54).

Примечательно, что специалисты-психиатры, воспринимая рассказы М. Горького с точки зрения своих узкопрофессиональных интересов, восхищались его умением «с необычайной правдивостью» и «научной добросовестностью» рисовать «различные психопатические состояния и душевные болезни» (Галант И. Б. Психозы в творчестве Горького // Клинический архив гениальности и одаренности. Л., 1928. Вып. 2. Т. IV. С. 50).

Большая часть рецензентов рассматривали созданные характеры как развитие дорогого для М. Горького типа чудака, озорника, жизнелюбе, в котором «жив неугомонный творческий дух», тоска по необыкновенному — но порывы которого бесплодны. «В последних вещах Горького преобладают озорники. Они озоруют от великой скуки. […]… мелкий быт, докуки жизни коверкают их, и их порывы вырождаются в бесплодное озорство» (Воронский А. О Горьком// Воронский А. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. М., 1987. С. 45).

Если А. Воронский обращал внимание на отсутствие в 20-е годы у М. Горького современной тематики (Воронский А. О Горьком// Там же. С. 46), то Н. Смирнов писал: «Формально все рассказы […] — рассказы о прошлом. Но их движущая сила — упорно-волевое стремление к иной, лучшей жизни, настойчивые, неугасимые поиски счастья — неизменно соприкасает их с нашей современностью» (Известия. 1925. 6 декабря).

Современные исследователи анализируют структуру горьковского повествования, способы выражения авторской позиции. Е. Тагер отмечал: «В рассказах 1922–24 гг. исчезает образ персонажа, слитого с автором и тем самым являющегося достойным доверия комментатором событий. В них, наоборот, преобладает монолог героя, повествующего о своей жизни и воссоздающего замкнутый, «чужой» для автора мир. […] Тенденция вытеснения авторского голоса и «взгляда» голосом и «видением» самого героя неожиданно сплетается с другой и прямо противоположной. В ряде рассказов мы вдруг наталкиваемся на демонстративное обнажение лица автора. […] Это лицо конкретного писателя, «сочинителя», свободного в выборе своего материала и самовольно распоряжающегося им» (Тагер Е. Б. Творчество Горького советской эпохи. М., 1964. С. 171 и 173).