Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
По существу это вопросы из "ведомства" Достоевского - о "границах человека". Документально-художественная проза 1970-х вышла на эти границы, она погружалась и в глубочайшие пропасти падения личности, и поднималась к высочайшим вершинам человеческого духа. Тесная связь между ужасом подлинных фактов и воображенными повествователем фантасмагорическими коллизиями создает особое стилевое напряжение - ту эмоциональную атмосферу, в которой автор творит свое расследование.
Так, для Алеся Адамовича, написавшего повесть "Каратели" (1980) книгу о служащих зондеркоманд, участвовавших в массовых расстрелах и "ликвидациях" на белорусской земле, главное - понять: почему те, кто в упор стрелял в беззащитных женшин, стариков и детей, кто заталкивал в душегубки, кто поджигал дома, сараи, церкви, набитые людьми, и слышал крик горящей плоти, почему они могли при всем том спокойно жить,
Прежде всего, конечно же, сетования на злую волю судьбы, на пресс безвыходных обстоятельств. "Я не виноват, виновата война". "У меня не хватило сил сопротивляться, и я стал врагом по стечению обстоятельств". Такими фразами пестрят показания бывших карателей.
Однако у карателей были (и есть!) другие, более изощренные формы самозащиты. Каждый из них старается облагородить себя в своих собственных глазах, приспосабливая к своему подлому ремеслу мерки нормальной общечеловеческой морали. Вот Тупига, тот что за шмат сала согласился сделать чужую работу - перестрелять кучу народа, укрывшегося в хате. Сколько в нем искреннего прямодушного презрения безотказного работяги ко всяким там "сачкам", какое подлинно профессиональное удовольствие получает он от чисто, экономно, без огрехов выполненной "ликвидации". А сколько сдержанного достоинства в штурмфюрере Муравьеве, русском "дублере" командира карательного батальона, который старается доказать "им" (то есть своим хозяевам), что "мы" можем быть не хуже "их" - в строю, в стрельбе, в бою особенно. Это какая-то перевернутая этика - трудолюбие палачей, достоинство убийц, творческая инициатива карателей.
А вот еще один психологический парадокс предательства. В глазах всей своры каждый каратель старается соответствовать железной антиморали "гипербореев". Им смешно, когда у кого-то из них при расстреле трясутся руки, они презирают того, кто "обрыгал все крыльцо после бойни в хате". А внутри него, "где-то в кишках", сидел свой бухгалтер и вел свою бухгалтерию: "а вот этого я не стал делать! сделал, но не так, как хотелось немцу! вот, я даже помог человеку! без меня нашим людям было бы еще хуже!" При такой бухгалтерии, естественно, находился хоть один случай, когда убийца почему-то не убивал, когда послушный палач почему-то не выполнял какую-то садистскую инструкцию. Память об этом исключительном моменте каратель хранит в своем загашнике, как индульгенцию, как аусвайс, как обратный билет к нормальным людям.
И этих аргументов карателям всех рангов, оказывается, хватило, чтобы не бередить себе душу, чтобы считать себя ничуть не хуже других. И действительно, скрыв свои злодеяния, они стали жить среди нормальных людей, ничем не отличаясь от них. Об этом свидетельствуют строки из судебных показаний и апелляций бывших карателей: "26 лет после войны я честно трудился, приносил пользу людям. . . "; "После прихода Советской Армии я воевал против немцев, 20 лет трудился, не имел замечаний, а, наоборот, 6 грамот. . . " И т. д. , и т. п.
Но Адамович опровергает изощренную логику самооправдания палачей. И делает он это прежде всего посредством документов - перечислением сожженных деревень, данными о количестве уничтоженных людей. Названия и цифры, названия и цифры - как страшный рефрен, как неумолчный гул хатынских колоколов. Документ становится в "Карателях" стилевым пластом огромной экспрессивной мощи. Она усиливается контрастом между скупыми канцелярскими фразами донесений о "ликвидациях" и апокалиптическими сценами массовых казней. Из самих документов и вокруг документов Адамович создает эмоциональную атмосферу предельного накала, не боясь жестокого гротеска, гиперболизма, фантастической условности.
Наконец, в своей документальной повести Адамович развивает высокий поэтический мотив. Когда-то Достоевский говорил о слезинке ребенка как главном критерии человечности. Фашизм подверг инфляции этот критерий. В книге Адамовича о гитлеровских карателях мерой расчеловечивания стала кровь ребенка. Самые леденящие сцены в страшной повести Адамовича - сцены убийства детей: когда Тупига убивает младенца в люльке, когда Белый стреляет в затылочек голого мальчика, когда девочка из горящего сарая кричит: "Мамочка, будем гореть, и вочки наши будут выскоквать, глазки будут лопаться - выскоквать!. . "
Эти сцены воссозданы воображением художника, но у них есть строгая документальная основа - показания бывших карателей.Нет среди "гипербореев" никого, кто бы не был повинен в смерти ребенка. А ребенок в повести Адамовича - это сын человеческий, сын Божий.
Вот он. . . Висит в люльке, сидит, откинувшись, в покачивающейся постельке и спит, как возле мамы. Голенький, пухлый такой, похожий. . . на кого только?
– думает Тупига перед тем, как выстрелить в младенца. А потом узнает его. И где? На иконе!
А вот он, этот пацан! Вынесли все-таки иконы, божьи люди, и на барахлишко положили. . . На руках у Богородицы спрятался, а то все казалось, где его видел? Руки пухлые, на толстых ногах перевязочки, и смотрит - подсматривает, как взрослый.
А мать в повести Адамовича, та молодая беременная женщина, что от ужаса впала в сон и брошена в яму, на гору трупов, видится Матерью Божьей, ибо она дарует жизнь, надежно оберегая ее под куполом своего сердца, в ней, женщине, сосредоточена вся Вселенная. И когда пуля карателя останавливает биение материнского сердца, происходит самое страшное - крушение Вселенной:
В жуткой, небывалой тишине шестимесячная жизнь закричала от ужаса и одиночества, купол стремительно понесся вниз, в один миг Вселенная сжалась в комочек и тут же провалилась в него, увлекая и его в небытие. . .
Если посредством поэтики натуралистически оголенного документализма Адамович создает крайне экспрессивный образ преступления, совершенного карателями, то посредством условной "библeйcкoй меры" писатель определяет его масштаб. Все эти "гипербореи", начиная с рядового исполнителя Тупига и кончая "первым на земле сверхчеловеком", нацистским фюрером Адольфом Гитлером, повинны в том, что посягнули на святая святых - на Мать и Дитя, на род людской. Значит, они - выродки, раз и навсегда поставившие себя вне рода человеческого.
3. Варианты притчеобразных структур
В целом же, в рамках интеллектуального течения 1970-х годов вырабатывается целая система приемов, позволяющих пластично и парадоксально сталкивать первый и второй планы притчеобразной конструкции. Назовем важнейшие из них.
1. Совмещение различных временных рядов стало весьма активной формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х. Как правило, на первый план выносился какой-либо легендарный или исторический сюжет, но сама форма его подачи: речь героев, характер конфликта, то, как изображались персонажи, носила остро современный, узнаваемый характер. Столкновение древнего/ легендарного как первого плана и современного как второго, достраиваемого читателем (зрителем), наиболее ярко было реализовано в иронических трагикомедиях Григория Горина об инакомыслящих личностях ("Тот самый Мюнхгаузен", "Дом, который построил Свифт") и драматических мениппеях Эдварда Радзинского о свободных и притворяющихся свободными мыслителях ("Беседы с Сократом", "Театр времен Нерона и Сене-ки"). Так в русскую литературу 1970-х годов органически вписались традиции европейской интеллектуальной драмы модернизма (Ж. Ануй, Ж. Жироду, А. Камю, Ж. П. Сартр), которым в советской литературе глубоко родствен театр Е. Шварца. По-своему этот прием развернулся в прозе Юрия Трифонова: у него прошлое и настоящее взаимно освещают друг друга, и само их взаимодействие создает разветвленную интеллектуальную метафору (подробнее см. ниже).
2- Сюжетные модели диспута, дискуссии, психологического эксперимента, детективного расследования, интеллектуальной экстраполяции оказались еще более популярны, поскольку они позволяли органично соединить сложную интеллектуальную коллизию с традицией психологического реализма. Именно на этой почве слоились роман Ю. Домбровского "Факультет ненужных вещей", драматургическая эстетика А. Вампилова, поэтика "повести нравственного эксперимента" В. Быкова и фантастики братьев Стругацких, а также такое оригинальное произведение, как "В августе сорок четвертого" В. Богомолова. В наиболее чистом виде этот арсенал приемов был освоен и опробован Вл. Тендряковым в таких его повестях, как "Весенние перевертыши" (микророман воспитания), "Ночь после выпуска" (в ней две параллельные линии сюжета: диспут между учителями и проверка абстрактных воспитательных рацей в диспуте, а затем и в действиях их выпускников), "Расплата" и "Шестьдесят свечей" (в центре обеих повестей - предельно острый нравственный эксперимент, каждая из них - своего рода перифраз "Преступления и наказания"), и наконец, посмертно опубликованные романы-диспуты, обсуждающие причины краха социальных утопий, - "Чистые воды Китежа" и "Покушение на миражи".