Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
На основе синтеза этой системы приемов с "исповедальностью" (разумеется, не исчезнувшей из литературы совершенно после конца "оттепели") формируется особая жанровая разновидность повести литературовед Т. Рыбальченко обозначила ее термином повесть "предварительных итогов"*98. В повести "предварительных итогов" сам - уже немолодой - герой подвергает свою жизнь беспощадному анализу, приходя, как правило, к выводу о собственном экзистенциальном поражении. Таковы конфликты и сюжеты, например, в "московских повестях" Ю. Трифонова, "маленьких романах" Э. Ветемаа, "Бессоннице" А. Крона, "Улетающем Монахове" А. Битова, "Страстной площади" Н. Евдокимова, "Меньшем среди братьев" Г. Бакланова. Эта модель проникает и в драматургию - она весьма ощутима в "Утиной охоте" А. Вампилова, во "Взрослой дочери молодого человека" и особенно в "Серсо" В. Славкина, в "Трибуне" А. Галина и (отчасти) в "Смотрите, кто пришел" В. Арро.
3. "Мыслительный дискурс". Помимо опытов синтеза между интеллектуальной поэтикой и традиционной эстетикой психологического реализма, в прозе 1970-х возникают такие формы повествования, в которых все подчинено именно работе мысли, парадоксальному и
Интеллектуальная сатира А. Зиновьева "Зияющие высоты" (1976) восходит к древним традициям политического памфлета - к "Похвале глупости" Эразма Роттердамского и "Сказке о бочке" или путешествиям Гулливера" Дж. Свифта. Создавая свой Ибанск, победоносно строящий "социзм", Зиновьев саркастически развенчивает и пародирует не только советскую идеологию, но и весь спектр идеологических конструкций (от охранительных до либеральных), ее окружающих. Все его персонажи: Мазила, Карьерист, Шизофреник, Болтун, Инструктор, Литератор и т. п.
– рупоры определенной идеологии, последовательно доводящие ее до логически безупречного абсурдного итога.
Книга Льва Гинзбурга "Разбилось лишь сердце мое" (1980), напротив, очень лирична, эмоциональна и, на первый взгляд, совершенно аполитична. Здесь из поначалу сугубо профессиональных рассуждений автора о труде переводчика постепенно вырастает мощная поэтическая метафора - образ перевода как перехода из души в душу, соединяя чувствами людей разных времен и народов, взаимопомощи сердец, бьющихся в унисон, несмотря на разделяющие их столетия и языковые барьеры. Здесь совершаемые лирическим героем исповедь на миру, беспощадная операция на собственном сердце становятся исследованием "зависимости людей от обстоятельств и прихотей времени, единой нашей ответственности перед ним". Здесь из вроде бы сумбурных деталей биографий многих поэтов и музыкантов, от вагантов до Карла Орфа, от Грифиуса до Юрия Трифонова, от Шиллера до шансонного певца Петербургского, автора шлягера "Утомленное солнце", из разрозненных поэтических строк выстраивается внутренне прочная и последовательно развивающаяся концепция - концепция сопротивления, открывающая разные виды и формы противостояния людей силам, которые стремились и стремятся унизить, поработить и уничтожить в человеке его духовную сущность, его совесть и достоинство.
Современную ему эпоху, вторую половину XX века, Гинзбург определяет как время барокко:
Барокко более, чем стиль, состояние души, мира, ужас не в том, что жизнь и смерть, смерть и любовь рядом, что они находятся в постоянном противоборстве, а в том, что они сосуществуют, уживаются. Иногда это ощущаешь, осознаешь в беспощадной отчетливости.
И через диалог с переведенными им поэтами Гинзбург выстрадает целую иерархию форм внутреннего сопротивления личности привычному ужасу современного барокко. Первое место занижает духовный максимализм, неуступчивый поиск святого Грааля, воплощенный у Гинзбурга в фигуре и поэзии Вольфрама фон Эшенбаха, автора "Парцифаля". Затем следует "открытие закона относительности ценностей в расколотом, взорванном мире" - это открытие для Гинзбурга связано с развеселой поэзией вагантов, с одной стороны, и с трагической иронией Гейне - с другой. Именно у последнего Гинзбург берет афоризм, который воспринимает как эпиграф к собственной жизни: "Не сдаюсь, но гибну!". Способности скорбеть, глубоко и сильно переживать сострадание автор-переводчик научился у поэтов немецкого барокко, современников тридцатилетней войны, Андреуса Гриффиуса и Пауля Флеминга. Более высокое место в этой иерархии ценностей отведено Шиллеру с его умением произнести высокие слова, возвыситься до пафоса, до гнева, до неистово бурного неприятия непреодолимых обстоятельств.
Каждую из культурных моделей лирический герой Гинзбурга "примеривает" к себе, к своему биографическому опыту, показывая, что все они сыграли важную роль в его персональной истории сопротивления ужасу эпохи, выпавшей на его долю. Но наиболее близкую самому Гинзбургу позицию в его иерархии ценностей, поддерживающих сопротивление агрессии бесчеловечности, барочному распаду, занимает Карл Орф, который в годы нацизма не протестовал и не сотрудничал, а писал свою великую "Carmina Burana", противопоставляя ужасу и насилию то, что по тоталитарной логике считается слабостью, - а именно сугубо органическую неспособность соучаствовать в зле, рефлексы нормального, обыкновенного человеческого существования, слабость и беззащитность творчества:
Что такое сопротивление? Есть разные виды сопротивления. Сила сопротивления - сопротивление силой. Но было в нацистской Германии и сопротивление слабостью: неспособностью, невозможностью участвовать в насилии. Самой попыткой выжить, когда полагается умереть. Невозможностью не думать, когда думать не полагается. Попыткой знать, когда обязывают к незнанию, Попыткой протащить радость и просветление в зону отчаяния и смерти. Так ли?
Характерно, что даже в произведениях, подчиненных доминанте "мыслительного дискурса" (а к ним, помимо романов А. Зиновьева и Л. Гинзбурга, отнесем "Уроки Армении" А. Битова, "промежуточную" прозу Л. Я. Гинзбург, мемуарно-аналитические книги Н. Я. Мандельштам, "Процесс исключения" Л. Чуковской, "Воскрешение Маяковского" Ю. Карабчиевского, "Память" В. Чивилихина), притчевость продолжает играть существенную роль. Хотя в этих произведениях, как правило, нет строгой фабулы, а сюжет подчинен логике мысли автора, каждый эпизод повествования - вымышленный или опирающийся на реальные события - всегда строится как микропритча, со своим невысказанным или рационально не воплотимым смыслом. Именно "вторые планы" этих микропритч и становятся звеньями интеллектуального сюжета.
4.
Фольклорно-мифологические включения. В целом ряде произведений 1970-х и особенно начала 1980-х годов реалистический сюжет стал размываться фольклорно-мифологическими включениями в виде вставных новелл (вроде легенды о Матери-Оленихе в "Белом пароходе" Ч. Айтматова) или сюжетных моделей, формирующих внутреннюю структуру художественного мира в целом (мотивы "Манаса" и нивхского фольклора в повестях Айтматова "Ранние журавли" и "Пегий пес, бегущий краем моря", древнегреческие мифы о Колхиде в романе О. Чиладзе "Шел по дороге человек" или трансформации народных легенд о благородных абреках в "Дате Туташхиа" Ч. Амирэджиби), стилизаций под фольклорные дискурсы (как в прозе Г. Матевосяна, Т. Зульфикарова, Т. Пулатова) и даже в виде фантастических персонажей, вступавших в контакты с героями реалистического плана (как, например, в романе-сказке А. Кима "Белка" или "Альтисте Данилове" В. Орлова). Казалось бы, этот тип притчеобразности мало чем отличается от удвоения временных рядов, описанного выше. Однако в прозе этих и ряда других авторов обращение к фольклорно-мифологическим моделям и мотивам воспринималось как проекция современного (первого) плана непосредственно на масштаб Вечности, а не какой-либо другой, сходной или контрастно-отличной, эпохи. Диалог современного с вечным, архетипическим, а чаще - суд над современностью с позиций вечности, построенной из фольклорно-мифологических "блоков", оказался очень эффектной формой философизации в 1970-е годы, превратившись вскоре в своего рода моду (во многом поддержанную популярностью латиноамериканского "магического реализма") и вызвав горячие критические дискуссии, самая известная из которых была начата в 1979 году статьей Л. Аннинского "Жажду беллетризма!".Вместе с тем "расширительный" ассоциативный план, проецирующий явления первого плана то ли на архетипический (мифологический, легендарный, фольклорный), то ли на дальний культурно-исторический контексты, вошел в арсенал поэтики прозы 1970-х годов. Этот прием, действительно, добавлял новое измерение художественному миру, позволяя писателю выходить за пределы социально-исторических норм и моделей, искать и находить более широкую, надысторическую систему оценок. Тонкое и изощренное владение этим приемом можно увидеть у таких, казалось бы, традиционных реалистов, как Ю. Нагибин (рассказ "Река Гераклита", новеллистический цикл "Вечные спутники"), Н. Думбадзе (параллели между арестантами Тбилисской тюрьмы и двенадцатью апостолами в повести "Белые флаги"), В. Распутин (Хозяин острова в "Прощании с Матерой"), С. Залыгин (лебяжинские сказки в "Комиссии"), Е. Носов ("Усвятские шлемоносцы" - ассоциативная связь с образами и мотивами русского былинного эпоса в повествовании о мужиках, уходящих на Отечественную войну), Ф. Абрамов ("Сказка о семужке"), Н. Никонов ("След рыси").
4. Юрий Домбровский
Даже краткий перечень дат биографии Юрия Осиповича Домбровского (1909 - 1978) впечатляет своим трагизмом. Писатель родился в семье известного московского адвоката, после окончания гимназии учился на Высших государственных литературных курсах (брюсовских). 1933 - выслан из Москвы в Алма-Ату, 1936 - первый арест, 1939 - второй арест, 1949 - третий арест 1956 - реабилитирован за отсутствием состава преступления*99
"За эти 20 лет (с 1934 по 1954) я ни разу не был виноват даже в простой оговорке - меня отучили их делать!
– но и доказать следствию за эти 20 лет я ничего не сумел, да и что, по существу было доказывать?. . Но я мешал, и меня пытали - я ничего и никого не оговорил, и меня как неисправимого ("он никогда не сознается!") засунули в самые дальние и черные углы: так, я был на Колыме, на Дальнем Востоке и под конец - в страшном Тайшетском Озерлаге", - писал Домбровский в докладной записке, датированной 1956 годом. А в промежутке между арестами и лагерями - повесть "Державин", роман "Обезьяна приходит за своим черепом" - роман, казалось бы, о немецком фашизме, но написанный с таким достоверным проникновением в психологию палачей и их жертв, что не возникало сомнений, какой именно фашизм имел в виду писатель (рукопись романа был изъята НКВД при обыске, через много лет возвращена писателю неведомым доброхотом). И наконец, после "реабилитации" Домбровский приступает к своей главной книге - роману "Факультет ненужных вещей" (далее ФНВ), почти автобиографическому по содержанию, формально "привязанному" к алма-атинской ссылке, но фактически вобравшему весь многолетний опыт противостояния Домбровского мясорубке тоталитарного насилия, неравного противостояния, из которого он вышел победителем, хотя бы потому что остался жив и сумел осмыслить пережитую историческую трагедию.
Основной конфликт романа "Факультет ненужных вещей"
Первая часть ФНВ под названием "Хранитель древностей" была опубликована в "Новом мире" на самом излете хрущевской "оттепели" - в июле - августе 1964 года*100. Эта часть была написана от первого лица, насыщена культурно-историческими экскурсами и заканчивалась вполне угадываемым, хотя прямо не изображенным, арестом Зыбина. Хотя роман и произвел сильнейшее впечатление на читателей того времени (о триумфальном обсуждении романа в ЦДЛ вспоминают В. Непомнящий, А. Битов, Ф. Искандер, Ю. Давыдов), произошедший политический переворот сделал невозможным появление каких бы то ни было критических работ о романе в печати*101. Вторая часть дилогии, собственно ФНВ писалась Домбровским уже без всякой надежды на публикацию в СССР. Может быть, поэтому Домбровский начинает здесь повествование не с того момента, где закончился "Хранитель", а несколько раньше - проясняя те обстоятельства ареста Зыбина, которые в первой части были оставлены за кадром или обозначены глухими намеками. Кроме того, Домбровский во второй части дилогии меняет форму повествования с первого лица на третье: замысел романа явно вышел за пределы точки зрения одного, пусть даже и очень значительного персонажа - масштабная концепция потребовала более раскованной повествовательной организации. ФНВ (вторая часть дилогии) был впервые опубликован в 1978 году в Париже, в издательстве YMCA-Press, и Домбровский еще успел подержать в руках новенький томик "тамиздата".