Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
метрически организованные фрагменты (нередко с рифмой) типа:
Терпенье, слава - две сестры,
неведомых одна другой.
Молчи, скрывайся и таи,
пока не вызовут на бой.
("Всюду жизнь")
ряд карточек часто бывает объединен метрическим ритмом (обычно четырехстопным дольником или ямбом);
рефрены, либо простые (так, начали, дальше, тихо!, давай, три-четыре, и вот), либо более сложные, как вариация на тему "Жизнь дается человеку. . . ": в тексте "Всюду жизнь";
диалоги между карточками, в том числе и дистанцированные повторы одних и тех же или слегка измененных карточек;
стилистически однородные фрагменты, повторяющиеся через определенное количество карточек (строчки из пушкинского "Пророка", время от времени возникающие в тексте "Шестикрылый серафим", библиографические описания различных книг в "Это я");
группы карточек, обыгрывающих однотипную ситуацию, допустим, знакомства,
В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно, и фактически каждый его текст, опровергая традиционные представления о ритмической организации стихотворения, строится как композиция из нескольких ритмов, охватывающих от двух до сорока карточек. Эти ритмы могут следовать друг за другом, могут накладываться друг на друга или звучать одновременно, в "контрапункте", формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы, из "речевого мусора" или, во всяком случае, из логически не связанных элементов. Именно такие локальные ритмические связи и взаимоотношения между фрагментами, соединенными одним ритмом, формируют смысловой рисунок текстов Рубинштейна. Как справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт и Саша Вондер: "Энергия, движущая сила текстов заключена в стилистическом мерцании, которое определяет поток не только фрагментарных высказываний, но и "повествовательных" частей. . . В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, ментальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пересекающихся и перекрещивающихся временных и пространственных пластов речевой действительности"*245.
Каждый из текстов Рубинштейна представляет собой своего рода каталог смысловых потенциалов, заложенных в одной теме или в одной языковой/мыслительной конструкции. Так, например текст "Всюду жизнь" (1986) состоит из нескольких голосов. Один голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни: "Жизнь дается человеку неспроста. Надо быть ее достойным, милый мой. . . Жизнь дается человеку лишь на миг. Торопитесь делать добрые дела. . . Жизнь дается человеку не спеша. Он ее не замечает, но живет. . . В этой жизни против жизни не попрешь. Даже если ничего в ней не поймешь". Вперебивку звучит "режиссерский голос": "Стоп! Начали! Замечательно! Давай!" и т. д. Еще один "сборный" голос - фрагменты каких-то разговоров, причем такие, по которым легко восстановить весь тон и смысл разговора: "Господа, между прочим, чай стынет. . . ", "Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!", "Практикантик так один - ничего между прочим. Так смотрит, ой-е-ей. . . " Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотворные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики при этом складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: отказ от поиска духовных ориентиров ("Дай-ка посмотреть. "Бха-га-ват-гита". . . Что это еще за х. . . я?) диагностируется как смерть сознания ("При чем здесь "Горе от ума", когда это "Мертвые души". . . "), затем звучит сакраментальное "кто виноват?" ("Во-первых, сама система. . . Господи, да все они одним миром мазаны"). После этого появляется текст, который может быть прочитан и как эстетическая декларация самого поэта, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: "Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца - эстетически, разумеется, - надо его снова убить. Главное - найти способ. . . Непонятно? Ну ладно - потом. . . " Иными словами, для того, чтобы восполнить утрату смысла жизни, превращение жизни в набор трюизмов, - надо пережить смерть. Завершает эту философскую интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в другом ключе и стиле, чем "Жизнь дается. . . ":
Причинно-следственная связь
распалась понемногу,
И можно смело, не таясь,
Отправиться в дорогу.
Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее намечается мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близкну перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока: "Куда ж нам плыть, коль память ловит/ Силком позавчерашний день, / А день грядущий нам готовит очередную. . . " На наших глазах происходит развоплощение образа жизни, состоящего из бытовых фраз и банальных описаний смысла существования. Вместо этого образа возник горький образ экзистенциального хаоса, перед которым всякое сознание обнаруживает свое бессилие. В этом контексте продолжающие звучать "режиссерские" команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской настойчивостью возвращающего нас к горькому пониманию хаотичности жизни: "Стоп! Еще раз! Вместе: Стоп! Сначала!" В финале бытовая и стихотворная речь сливаются в попытках найти наиболее точные слова для описания того, как именно "Наша жизнь
сама собой по волнам несется. . . " Отбрасываются такие варианты, как "с непокорною главой", "с непонятною", "с невозможною. . . " И только формулировка: "Наша жизнь сама собой по волнам несется С бесконечною тоской", - вызывает режиссерское одобрение: "Ладно. Все. Достаточно. Спасибо".Такая модель мира прослеживается во многих других текстах Рубинштейна (в особенности показательны "Мама мыла раму" и "Регулярное письмо"). Краткость, фрагментарность "карточной" поэзии становится глобальной метафорой невозможности выстроить масштабный и универсальный порядок в жизни. Жизнь, по Рубинштейну, состоит в лучшем случае из кратких и зыбких "сцепок" между словами, образами, воспоминаниями, цитатами. Все более "длительные" связи искусственны и иллюзорны.
Но одновременно возникает вопрос: что же происходит с личностью, существующей в хаотичном потоке жизни, размывающем прошлое, настоящее и будущее и оставляющем на отмели лишь обрывки и обломки памяти, мысли, языка?
Показателен в этом плане текст "Это - я" (1995). На первый взгляд, перед нами типичный постмодернистский перечень, "реестр", в который через запятую, как равно важное или равно неважное, входят фотографии из семейного альбома, чьи-то имена, разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки - в сущности, как всегда у Рубинштейна. Сам текст в целом может быть воспринят как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, в чистом виде свалка слов и предметов - почему "Это я"?
Здесь, казалось бы, полностью отсутствуют лирически окрашенные элементы - носители самосознания "Я". Но на самом деле "Я" здесь проявлено опосредованно - через "других". Ведь только сознание и изображение "Я", то и дело возникавшее рядом с некими Говендо Т. Х. и "покойным А. В. Сутягиным", для нас и объединяет этих персонажей воедино, в общем пространстве текста - фактически на единой сцене текста, с которой все они постепенно уходят. Причем реплики, которые они произносят, могут показаться загадочными только вне общего семантического поля текста. Так, Гаврилин А. П. произносит: "Мы, к примеру, говорим: вот ветер шумит. Да?. . А шумит вовсе не ветер, а то что попадается ему на пути: ветки деревьев, кровельная жесть, печные трубы. А ветер, Любочка, не шумит. Что ему шуметь?" Но ведь это же прямой ответ на вопрос о проявленности, о воплотимости "Я"; вопрос, непрерывно обыгрываемый структурой текста. "Я" - это и есть ветер, воплощающий себя только в чужом и через других, но не сводимый к крышам, трубам и деревьям, остающийся чем-то отдельным от них.
Недаром в финале, когда все "уходят" (ремарка "уходит", появляясь регулярно в финальной части стихотворения, создает особый драматический ритм), "Я" тем не менее не исчезает. Ритм последней части возвращает к ритму первого, начального фрагмента. Но ритмичность финального фрагмента гораздо выше. Здесь четко повторяется одна и та же фраза: "А это я", тогда как в начале упоминание о "Я" давалось в вариациях. Повторяющаяся сентенция в свою очередь анафорически связана с фразами о других. Эти фразы опять-таки образуют стихотворный рифмованный текст, но уже не разрушаемый рефреном "А это я" - напротив, рефрен становится неотъемлемой частью особого и ощутимого ритмического узора. Перед нами действительно явление "Я", растворенное в знаках чужого бытия. И в финале текста впервые разворачивается фраза о "Я", только о "Я", - вполне адекватном самому себе, хотя и существующем в "чужих" словах и образах:
113. А это я.
114. А это я в трусах и майке.
115. А это я в трусах и майке под одеялом с головой.
116. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке.
117. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной.
118. И мой сурок со мной.
119. Уходит.
"Я" у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть смысл жизни; окончательное обретение "Я" есть результат хаотичной, случайной, непредсказуемой, но именно поэтому уникальной жизни. Впрочем, после того как построение "Я" завершено, можно только уйти.
С этой точки зрения сам текст Рубинштейна становится пластической моделью "Я" - моделью движущегося (само) сознания. Его ритмическая структура приобретает поэтому особое - философское - значение. Построение текста как череды локальных ритмов, по-разному упорядочивающих вроде бы совершенно несоотносимые элементы, напоминает о "рассеянных порядках" важнейшей категории естественно-научной теории хаоса. Ритм Рубинштейна пластически воплощает его модель хаосмоса - это сменяющие друг друга порядки, которые встроены в произвольный и, кажется, хаотический перечень всего и вся. Причем эти ритмические порядки у Рубинштейна диалогически перекликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения и возникает мотив "Я".