Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Повсюду центр мира - страшный луч

В моем мизинце и в зрачке Сократа,

В трамвае, на Луне, в разрыве мокрых туч

И в животе разорванном солдата.

Именно телесность придает романтико-символистской модели мира релятивность, в ней нет абсолютного центра, она игнорирует какие бы то ни было иерархические со- и противопоставления. Телесность поэтической метафизики Шварц демонстративна и вызывающа - почти на грани возможного. "Ты - духа моего пупок" - чтоб написать такого рода строчку, надо обладать особой смелостью.

А для Шварц тело обладает способностью напрямую связывать с Богом, с мирозданием, с высшим порядком. Тело - естественная часть той книги, которую пишет Бог, и в этом смысле оно опережает душу, которая всегда плутает в потемках одиночества. Древней мифологической концепции, уподобляющей устройство человеческого тела устройству универсума, Шварц придает чрезвычайную конкретность, доходящую до отчетливой болезненности. Так, скажем, не только в том дело, что узор родинок на коже прочитывается как отраженная карта звездного неба, а в том, что сам человек оказывается всего лишь обрывком бумаги, на которой дух горний впопыхах записывает накалывает!

– свои, невнятные нам, озарения:

Вот он проснулся средь вечной ночи

Первый схватил во тьме белый комочек

и нацарапал ноты, натыкал

На коже нерожденной, бумажно-снежной. . .

И там мою распластанную шкурку

Глядишь, и сберегут, как палимпсест

Или как фото неба-младенца.

Куда же мне спрятаться, смыться бы, деться?

Именно тело у Шварц знаменует высшую целесообразность бытия - парадокс же в том, что реализуется эта целесообразность через образы, вызывающие устойчивую ассоциацию с болью, слабостью и немощью человеческой:

Как вирусы - мы в мир иной

Переползем с котомкой гнили

<...>

Жалко, жалко любимых всех,

Спрятала б их в живот,

Только тленный и он

<...>

Я родилась с ладонью гладкой. . .

В высоких складах синевы

Мне не хватило бечевы,

Когда ее вживляли в руки.

Ладоней мне не разрезали

И звезд на них не начертали,

Не рисовали линий в них. . .

Мой фатум с тяжкою сумой

Набитой до краев нетраченной судьбой,

Царапает бессильно мне ладони

И, подвывая, в свете синем тонет

Мой рок невидимый, голодный, мой чужой.

Весьма показателен последний из приведенных фрагментов. Тема телесной связи с мирозданием - связи через слабость, через уязвимость, в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности, духа и т. п. Вопрос крайне важный для той романтико-модернистской традиции, которая, в комбинации с барокко, формирует код поэзии Шварц. Для оправдания свободы, исключительности вводится чисто телесная мотивировка - "я родилась с ладонью гладкой", которая немедленно интерпретируется метафизически как знак непредрешенной судьбы. В свою очередь сам этот ход поэтической мысли обнажает противоречие между теми традициями, которые соединяет в своем сознании Елена Шварц.

Когда с Богом связывает не дух, а слабое и невольное тело, когда нет выбора между мраком и светом и нет воли творить свет из мрака, когда единственным оправданием бытия становится неразделимость красоты и грязи, тогда в конечном счете подрывается аксиоматическая для лирики убежденность в том, что сознание способно быть центром мироздания. И в то же время: как вне этого сознания писать стихи? Эта двойственность определяет ту ломкую, как бы сомневающуюся в себе самой, интонацию, что так завораживает в поэзии Шварц. Если угодно, это интонация нового гуманизма, выдвигающего в центр не человека как такового, а его слабость, немощь, беззащитность и беспомощность в мироздании.

"Выползание из-под доски цензурного ига, лежащей у вас на груди с группой банкетирующих товарищей, началось с объявления Александра Еременко (р. 1950) королем московских поэтов на дурашливых выборах, подготовленных растерянными комсомольскими шишками. Это было в день смерти генсека (1982.
– Авт. ), коронация и абсолютизм ночной поэзии", - писал десятилетие спустя товарищ Еременко по "ночной" (андеграундной) поэзии, Алексей Парщиков*259. Роль короля досталась Александру Еременко*260 недаром: его поэзию отличала как раз интонация силы, напоминавшая об энергии авангардизма 1910 - 1920-х годов.

Однако вся образность Еременко густо замешана на мотивах, характерных для сознания поколения "дворников и сторожей" - выросшего в спертой атмосфере позднетоталитарного полураспада, впитавшего безнадежность в формулу крови, с малолетства прошедшего "науку ненависти" к всеобщей идеологической лжи, которая заместила собой реальность.

По парку культуры стада статуэток

куда-то бредут, раздвигая кусты.

О, как я люблю этот гипсовый шок

и запрограммированное уродство,

где гладкого глаза пустой лепесток

гвоздем проковырян для пущего сходства.

Люблю этих мыслей железобетон

и эту глобальную архитектуру,

которую можно лишь спьяну иль сдуру

принять за ракету или за трон.

В ней только животный болезненный страх

гнездится в гранитной химере размаха,

где словно титана распахнутый пах,

дымится ущелье отвесного мрака. . .

("Печатными буквами пишут доносы. . . ")

О чем эти стихи? Едва ли только об уродливой парковой штамповке. Контуры образа нарочито размыты, и если "гладкого глаза пустой лепесток" вызывает вполне конкретные ассоциации, то "мыслей железобетон" и "глобальная архитектура" - не то ракета, не то трон, и, наконец, "гранитная химера размаха" - все эти метафоры явно переводят образ парковой статуи в масштабный символ общественной системы, программирующей тупоумие и уродство под видом социального размаха и "культуры" ("по парку культуры"). Система на глазах превращается в фантомный мир страшных химер, захватывающих жизненное пространство. Кроме того, за образом системы, культивирующей "гипсовый шок", проступает мифологический образ хаоса - отсюда неясный, казалось бы, образ: "Где словно титана распахнутый пах, дымится ущелье отвесного мрака", но он-то как раз и пробуждает ассоциацию с мифом, начиная даже с фонетического ощущения распада и разлада, развороченных потрохов бытия ("распахнутый пах").

Казалось бы, система и хаос противоположны друг другу, хотя бы потому, что система предполагает порядок и контроль. Но у Еременко эти образы срастаются воедино. Он понимает систему, насаждающую свои симулякры ради контроля над жизнью, как главный источник распада, абсурда, уродства, безумия - одним словом, хаоса. Хаос же у Еременко предстает как агрессия бетонных "химер", нашествие глобальных конструкций, имитирующих порядок, а на самом деле уничтожающих все живое на своем пути.

Этот взгляд распространяется у Еременко не только на социальную систему, но на любые попытки насильственного подчинения мира неким жестким структурам. Так, показательно, что первые опубликованные стихи Еременко принесли ему репутацию певца "металлургических лесов" - новой реальности, созданной современными технологиями. Однако, на самом деле, "металлургический лес" у Еременко - это образ псевдореальности, где жизнь замещена глобальными конструкциями, "химерами размаха", и потому под оболочкой четких технологических структур скрывается все тот же логически непостижимый абсурд бытия:

Последний филин сломан и распилен

И кнопкой канцелярскою пришпилен

к осенней ветке книзу головой

висит и размышляет головой:

зачем в него с такой ужасной силой

вмонтирован бинокль полевой!

("В густых металлургических лесах. . . ")

Важнейшим источником хаоса и абсурда предстает у Еременко язык, вернее - стереотипы мышления, окаменевшие в структурах языка. Еременко блестяще умеет "раздеть" стереотип, общее место, выплескивая на поверхность ту кровь, на которой он замешан. К примеру, цепочка речевых сращений в "Филологических стихах" непременно ведет к барьеру, бритвенным лезвием отсекающему запретную зону сознания, создающему некий внутренний ГУЛАГ: