Создавая комиксы

Я думаю, что лучший способ решить вопрос — позволить материалу достичь своего уровня и своего читателя. Если работа имеет целостность, она рано или поздно проявится. Общеизвестно, что время — не та вещь, которую люди всегда могут с легкостью себе позволить. Я уверен, что существует множество произведений, которые остаются незамеченными не из-за их незначительности и не из-за того, что они слишком долго ждут своего читателя. Жесткая система естественного отбора и выживания видится более продуктивной в долгосрочной перспективе, нежели произведение искусства с подрезанными крыльями, созданное в тщеславной надежде и с ничтожными мыслями, посему абсолютно не располагающее к себе.

Но даже если мы не базируемся на предположениях о воображаемом читателе, очевидно, что мы обязаны найти некий путь для понимания роли читателя в процессе творчества. Я думаю, что менее проблематичным будет подойти к вопросу с другой стороны. Вместо того чтобы думать, что может негативно повлиять на читателя и вычеркивать по этой причине что-либо из своей работы, возможно, стоит подумать, что затронет аудиторию позитивно? И вновь мы сталкиваемся с вопросом — как определить, что наилучшим образом затронет самый широкий спектр совершенно разных людей. И все же для начала существует пара полезных моделей, на которых мы можем основываться. Одна из них общеизвестна и касается чувства юмора.

Так, шутки не создаются для какой-то определенной аудитории. Они просто рождаются и всё. По всей вероятности, кто-то когда-то, обладая занятным мышлением, далеким от формулировок с целью создания наилучшего эффекта, придумывает шутку. Такая шутка рассказывается другу или продается начинающему автору комедий. Таким образом, шутки распространяются посредством «сарафанного радио» и повторений, вовлекая тысячи людей за несколько секунд. Странно, критерий того, хороша шутка или плоха, не таков как у книг, фильмов или комиксов — обо всем перечисленном мы говорим или не говорим. Некоторые люди громко смеются над шутками, некоторые реагируют более спокойно, третьи вообще не смеются. Вне зависимости от реакции шутка призвана вовлечь большое количество разных людей с разным чувством юмора. Иногда шутка затрагивает огромное количество людей, но никто специально не создает кампанию для этого. Конечно же, в случае с комедиографом, который настаивает на том, чтобы одна шутка сменяла другую, это может повлечь за собой некие последствия. Если же нет ничего «затрагивающего» (как часто случается с большим количеством средних авторов), злоумышленник оказывается за бортом бизнеса, либо отброшенным в «нижний пласт» кучи отбросов, где не требуется ничего кроме вульгарности. В то же время, если помимо подобных нарушений есть некая тенденция к интеграции, злоумышленники становятся преследуемыми легендами с фанатичным культом вокруг себя и оказывают существенное влияние на последующих авторов. В комедии Ленни Брюс²¹ является подобным примером. В музыке, возможно, Sex Pistols. В комиксах это EC.

Возвращаясь к нашему исследованию читателей книг комиксов, тех, к кому мы обращаемся, давайте посмотрим на человека, придумавшего шутку. Как я говорил раньше, автор шутки не думает о том, кто её услышит, он думает лишь о том, чтобы шутка была смешной. Она заставляет его смеяться, и это отличный шанс заставить других смеяться тоже. Я имею смелость сказать, что многие авторы шуток и комедиографы полагаются на свою интуицию, чтобы решить, что смешно, а что нет. Слушая интервью людей типа Макса Волла²², очевидно, что многие придают значение тому, как именно заставить людей смеяться. Существует несколько принципов юмора, которые вызывают нужную реакцию вне зависимости от того, каков характер или жизненный опыт человека. Понимание этих принципов является гораздо более эффективным инструментом, чем рассуждения о «среднем читателе».

К примеру, в своей прекрасной книге «Акт творчества» Артур Костлер²³ вынес на обсуждение несколько основных механизмов создания юмора, стимулирующего определенную реакцию. Он отмечает, что большинство шуток базируются на комплексе ожиданий в голове у слушателя; а далее все мыслительные допущения разрушаются неожиданной развязкой в конце. В целом, концовка шутки есть некий интеллектуальный сюрприз для слушателя после того, как мы подводим его к принятию логики изначального замысла. Приведу самый простой пример. «Почему курица перешла дорогу?» — уже формирует в голове слушателя допущение, что вопрос бы не задавался, если бы не было на то причины — узнать, почему эта чертова курица переходила эту чертову дорогу. Концовка «Для того, чтобы перейти на другую сторону» (прошу прощения, если я всё испортил, и вы этой шутки раньше не слышали) полностью аннулирует ожидания, выводя вопрос в неожиданное смысловое поле. Конечно, это было сделано, чтобы перейти на другую сторону. Но это не тот ответ, который содержался в ожиданиях слушателя. Следует короткий момент удивления, поскольку наш мозг забавляется переключением с одной логической системы на другую без предупреждения, затем некая химия заставляет мышцы сокращаться, и мы начинаем смеяться.

Размышляя об общих процессах широкого спектра человеческого существования вместо того, чтобы рассуждать об особой идее, затрагивающей специфического гипотетического читателя, вполне возможно придти к пониманию механизма, фундаментального для человеческой природы. Даже без прекрасных подсказок из книги Костлера представляется возможным ближе посмотреть на свои реакции и прийти к полезным выводам относительно реакций вашей читательской аудитории. Если вы намерены писать «ужасы», подумайте вначале, что пугает именно вас. Проанализируйте собственные страхи достаточно для того, чтобы сделать умозаключения о страхах и тревожности большого количества людей. Будьте беспощадны к себе и погрузитесь в эту эмоциональную боль для того, чтобы найти ответ на вопрос: что ужасает меня? Меня ужасают голодающие дети в Африке. Почему это ужасает меня? Потому что я не могу проникнуть в мысли крошечного ребенка, уже родившегося в мире голода, бедности, ужаса, боли и страха. Им просто нужна еда, как задыхающемуся человеку нужен воздух, они не слышали ничего кроме стонов мольбы и отчаяния. Итак, почему я не могу поставить себя на их место? Я не могу, потому что мне нравится воспринимать мир как нечто прекрасное и справедливое, где нет места бессмыслице. Однако я знаю, что у этих детей нет шанса посмотреть на мир такими глазами. Я также знаю, что, будучи в подобной ситуации, я был бы не в состоянии видеть что-то помимо голода и нищеты. Означает ли это, что существование не упорядочено, не имеет цели? Как и мое существование? Это ли пугает меня всякий раз, когда я смотрю шестичасовые выпуски новостей? Да. Вероятно, да. Наверное, меня пугает не то, что происходит с ними, а то, что я примеряю это на себя. Это не просто ужасная вещь, с которой мы вынуждены столкнуться, а некое притеснение, куда мы вынуждены погрузиться, чтобы прийти к глубокому пониманию материала, с которым работаем.

Материал — это людские мысли, чувства, мнения. Всё в нашем мире, начиная с семьи и заканчивая атомной бомбой, начинается там же. Это знают все, кто собирается возиться с массовым сознанием, чтобы познакомиться ближе с материалом. В конечном итоге, рассматривая человека — читателя комиксов, общим знаменателем, за которым следует гнаться, становится не низкий знаменатель общественного признания, а знаменатель общечеловеческих ценностей. Если вы читаете эти строки, есть великолепный шанс, что вы находитесь в этом контексте. Также я вижу отличный шанс не для того, чтобы продемонстрировать неординарность собственного мышления, а показать базовые человеческие ценности, которым вы можете поделиться с консерваторами из парламента, йоркширскими шахтерами, радикальными лесбиянками и полицейскими. Если вы можете идентифицировать и использовать эти механизмы для вашей собственной убежденности, значит, у вас будет больше оснований для создания подлинного произведения искусства. Это лучше, чем грезить о среднем потребителе, отчаянно пытаясь придать своей работе форму, которая будет соответствовать чьим-то гипотетическим вкусам и критериям.

Итак, наконец-то мы пришли к основной идее о том, какие вещи затрагивают большую читательскую аудиторию. В таком случае мы можем рассмотреть и форму коммуникации самой идеи. Прежде чем мы погрузимся в финальные детали рассмотрения таких механизмов, важным является вопрос о форме и структуре самого произведения. Для того, чтобы максимально усилить эффект от идеи, которую вы собираетесь сообщить, было бы здорово придать истории какую-то форму, чтобы ощущалась целостность, законченность, связное впечатление от произведения. Существует масса форм для историй, и вместе с тем масса естественных форм. Некоторые из них нестандартны, другие же, напротив, упорядочены, все они обладают своими преимуществами, недостатками и возможностями. Вполне вероятно, что вы выберете структуру, которая наилучшим образом подходит к вашей истории. Вообще-то это не столь важно. Важнее, чтобы вы понимали структуру той работы, которую создаете, как бы она не повернулась в итоге. Если вы решите отклониться от нее, отлично. Если вы будете осознавать, что и почему вы делаете, вы также будете отдавать себе отчет в последствиях и в общем эффекте от произведения.

Некоторые структуры абсолютно очевидны. Одну из них я использовал много раз… возможно, слишком много… Это базовая эллиптическая структура, когда элементы в начале истории отражаются, как в зеркале, в её конце. Это может быть особая фраза или особый образ, которые действуют как держатель для книг, придавая истории четкость и целостность. Другая структура возникает в середине истории и проходит общим фоном, простираясь в будущее, двигаясь в обе стороны от середины, тем самым создавая канву рассказа. Пример такой структуры «A Time of Running» в 26ом выпуске Swamp Thing. Действие начинается в середине, когда Swamp Thing и Abby пробираются через болото. И затем мы показываем цепь событий, приведших к этой сцене, одновременно с событиями, происходящими в настоящем. Более сложную структуру я позаимствовал для 36го выпуска Swamp Thing у Габриэля Гарсия Маркеса²⁴ из его второй части «The Nukeface Papers». У нас получилась целая история, рассказанная каждым персонажем, в зависимости от его вовлеченности в события и его индивидуального видения. Таким образом, ни у одного из персонажей не было целостной истории, но каждый из них пересказывал события, добавляя новые детали, и, в конце концов, паззл складывался, хотя и таким ступенчатым интересным способом. Пример более простой структуры — это 34ый выпуск Swamp Thing, где центральной частью является восьмистраничная абстрактная любовная поэма, а остаток истории лишь обрамляет её.

Даже узнав обо всех правильных структурах, я не вижу причины, чтобы не выработать свои. Возвращаясь к Эдди Кэмпбелу, Филу Элиоту²⁵ или Эду Пинсенту²⁶ и другим талантливым авторам последних нескольких лет, которые находятся вне «скотного двора» средненьких комиксов, мы можем увидеть формы, радикально отличающиеся от консервативных, описанных мной выше. У Кэмпбела есть тенденция придавать своим историям некую структуру анекдота, которая в точности отражает, как история кочует от одного человека к другому, ссылаясь на прошлых рассказчиков или отвлекаясь от основной идеи. Истории должны иметь строгую структуру, но всё же они видятся довольно далекими от естественности по сравнению со структурами, которые мне выпадало использовать случайно. Фил Элиот характеризовал свои истории, как имеющие «А» и «Б» для того, чтобы определиться с началом и концом, и далее — с нелинейным и исследовательским рассказом, существующим между двумя этими точками. Весьма действенный подход. Анализируя его, я вижу, насколько он может быть эффективен, чтобы определиться с идеей структуры и вашим собственным инструментарием.

Здесь я должен подчеркнуть: несмотря на то, в книге представлены различные грани и элементы построения историй так, как я это вижу, вам нет необходимости предпринимать в точности те же шаги. Вместо того чтобы начать с идеи, вы можете начать с отличной структуры, и далее придумывать идею уже под эту структуру. К примеру, эпизод V for Vendetta, названный Video, — случай, когда структура была первична. Возможно ли рассказать историю, используя лишь случайные рассказы, услышанные по телевизору? Так структура привела к основной идее истории, куда она удачно вписалась. Одна картинка, одна линия диалога, всё это может стать отправной точкой для истории. Я думаю, что в любом месте сюжетной линии, где бы вы не решили начать, все отдельные элементы должны быть подвергнуты исследованию, чтобы достичь высокого качества.