Станция Переделкино: поверх заборов

Тогда я не понимал, зачем Леониду Генриховичу — с его-то возможностями — вообще нужна была такая надуманная по конфликту, на один день скроенная пьеса.

Теперь легко догадываюсь, каким важным казалось в ту минуту Зорину и Ефремову, как руководителю театра, лукаво внушить начальству, что мир искусства видит в нем просвещенного союзника — и не врага, а друга интеллигенции; надеялись предостеречь Хрущева от ошибки, которой он все равно не избежал, взяв в споре мыслящих людей с командным быдлом все же сторону быдла.

В целиком сочиненном (не может быть ничего и близко тому подобного на самом партийном деле) первом секретаре обкома “Современник” и Зорин хотели показать власти, какой мечтают они ее видеть, — хитрость наивных людей.

Второй секретарь обкома — фигура всем знакомая, ретроград и сталинист.

Зато первый секретарь обкома — не только умница, но и рафинированный интеллигент.

Великая загадка лицедейства в том, что об исчезнувшем навсегда образе русского интеллигента потомки смогут судить с обещающей точностью по исполнению Евгением Евстигнеевым роли профессора Преображенского в экранизации булгаковского “Собачьего сердца”.

Но первой пробой для Евстигнеева стал зоринский секретарь обкома.

Леонид Генрихович Зорин, создавая образ секретаря обкома-культуртрегера, все же не перебарщивал — и цитировал образованный партиец не Монтескье, а Серафимовича.

Дискутируя со вторым секретарем, начетчиком, но совершенно неначитанным, когда заходит речь о художественной литературе, Евстигнеев-первый с большой экспрессией обращается к нему: “Помните, у Суруфимовича?..”

Ефремов со своего режиссерского места сразу обратил внимание на ошибку артиста — и остановил его монолог: “Батя…” Тут надо пояснить, что до того Евгений Александрович сыграл в спектакле “Продолжение легенды” простого строителя (но старого коммуниста), которого по ходу действия более молодые люди называют Батей.

Батей после этой постановки стали звать в театре и самого Женю (имен-отчеств в “Современнике” на пятый их сезон еще не было). Поэтому прозвучало “Батя” — обращение к артисту, да еще неприличное словцо-междометие — и дальше Ефремов втолковывал Евстигнееву, что говорить следует не “Суруфимович”, а “Серафимович”. Евстигнеев сначала оскорбился самим предположением, что он не знает правильного звучания этой непривычной фамилии. Тем не менее в спектакле фамилия не прозвучала вообще: так и не смог ее правильно произнести Евстигнеев. Я к тому, что не на слуху она была.

В Москве дом 2 на улице Серафимовича — Дом правительства, но называют его не иначе как домом на набережной.

В Переделкине у Серафимовича была своя, не по типовому проекту построенная дача, но никакого следа жизни автора романа “Железный поток” (насаждаемого сверху, но к сознанию читателей не привившегося) не осталось — и название улицы, дублирующее московское, существует только на табличке, но не в поселковом обиходе.

Улицу называют аллеей классиков — и с любым из громких имен поселенных на ней дачников готовы связать это название, но не с тем, кто сочинил “Железный поток”.

А начинает улицу-аллею, как и всегда и начинала, дача, а теперь музей Чуковского (дача Тренева идет под № 1, но выходит она на две улицы — и потому не в счет).

Вроде бы и сам зачин рассказа об этой улице должен содержать признание Корнея Ивановича Чуковского тем самым классиком, который открывает своей дачей (наиболее нелепой на всей аллее, а то и во всем поселке архитектуры) строй классиковых дач.

А если рассказ не об этом?

Если рассказ мой носит очень узкий характер и держится на желании разобраться только в собственном отношении к Чуковскому — вернее, в своем отношении к своему (а не вообще) Чуковскому. К тому, которого видел (имел честь видеть), знал (обнаружил в себе незаемное знание) и по-прежнему стараюсь понять (и понять опять же для себя, а не затем, чтобы с чьей-либо иной точкой зрения спорить, навязывать кому-нибудь свое мнение, но и скрывать его не вижу напоследок необходимости).

В рассказе-воспоминании стараюсь исходить из того, что Корней Чуковский, как бывает у нас не так уж редко, фигура одновременно и переоцененная, и недооцененная.

Что, однако, ни в том ни в другом случае не делает ее менее значительной, чем она есть на самом деле.

Сразу должен предупредить, что на соображения, которые кому-то, может быть, покажутся излишне самонадеянными и субъективными, навели меня прежде всего дневники Корнея Ивановича — на протяжении последних лет моя любимая книга.

2

Я не очень любил Корнея Ивановича при жизни.

Вернее, не любил его так, как следовало любить любимого всеми детьми (и многими взрослыми) человека.

В раннем детстве он как-то меня смущал, сковывал громкостью своего артистизма — желанием (и еще каким умением!) превратить любой бытовой разговор в увлекательную игру.

А я стеснялся ему подыгрывать. Превращался в большего буку, чем на самом деле.

Едем мы, допустим, дождливым днем в Москву на машине Корнея Ивановича; он сидит на переднем сиденье и рассказывает, как увлекательно накануне играли они в слова, когда требовалось угадать пропущенную букву — и с нею потом все слова.

Он и мне предлагает тотчас же вступить в эту игру — пишет пальцем на запотевшем лобовом стекле “м-ма”. Спрашивает, какой буквы не хватает, чтобы получилось знакомое слово. Мне лет шесть, наверное. Я самостоятельно прочел “Трех мушкетеров” Дюма. Задача, поставленная передо мною дедушкой Чуковским, оскорбительно элементарна для меня. Но я тупо молчу — и выгляжу вглухую недогадливым идиотом.

Я провожу в детстве-отрочестве довольно много времени у Чуковских на даче как товарищ в развлечениях внука Корнея Ивановича Жени — и знаю, как может быть строг к проделкам внука и его приятелей домашний Корней Иванович, и стараюсь лишний раз не попадаться ему на глаза.

Или вот мне уже минуло семнадцать, я только что стал студентом театральной школы. Иду по аллее классиков — и вижу Корнея Ивановича, окруженного писателями из Дома творчества (Чуковского на улице в одиночестве я видел лишь однажды за все время, что жил в Переделкине). Я вроде бы собираюсь быть артистом, но скованность при общении с Корнем Ивановичем все еще не преодолена. И я опять выгляжу глупо. Чуковский громко обращается к окружающим: “Вот ведь странный человек. До сих пор никак не придет ко мне, чтобы прочесть монолог «Быть или не быть»”.

Монолог Гамлета я вообще-то наизусть знаю. Но не очень понимаю, зачем мне читать его Корнею Ивановичу. Год или два назад молодой артист Миша Козаков жил в Переделкине, репетируя с Охлопковым роль Гамлета. Миша к тому времени закончил Школу-студию МХАТ — и его действительно позвали играть Гамлета на театре. Миша был знаком, разумеется, с Корнеем Ивановичем, но читал ли ему “Быть или не быть”?

Словом, в том, что называю нелюбовью к Чуковскому, виноват я, а уже никак не Корней Иванович. И чувство тайной вины перед ним — и живым, и давно ушедшим — у меня оставалось вплоть до того времени, как дневники Чуковского были изданы Люшей (старшей внучкой Корнея Ивановича Еленой Цезаревной, которую знаю с первых послевоенных лет) и я смог их впервые прочесть; по-моему, случилось это в начале девяностых.