Станиславский

На курорте Ганге, не выходя на сцену, он воспроизводит в памяти все подробности сценического самочувствия и по этой совершенной модели, существующей в его изумительной памяти (которая просеивает строки стихов и латинские глаголы, но удерживает, фиксирует все оттенки творческого процесса), воссоздает самый этот процесс творчества, открывает и формулирует его законы: «Творчество есть прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы»; «Сцена — правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством».

И уже читает он «Опыт руководства» жене и приехавшей в Ганге Вере Васильевне Котляревской — умной петербургской актрисе, давнему другу его семьи, давней его корреспондентке.

И уже наступает неумолимое начало сезона, который открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Владимир Иванович; Станиславский готовит роль Фамусова и помогает исполнителям ролей Скалозуба и Молчалина, графини-бабушки и шести княжен почувствовать себя людьми двадцатых годов прошлого века и героями комедии Грибоедова.

С удовольствием посещает он уцелевшие «допожарные» московские особняки, отмечая сохранившиеся детали интерьеров и обстановки. Самое мощное впечатление, определившее его собственную работу над ролью, — недавняя выставка русских портретов, которую собрал в Петербурге неутомимый создатель выставок, журналов, организатор дискуссий, впоследствии — театральных антреприз, Сергей Павлович Дягилев. В огромном Таврическом дворце, заполненном старинными портретами полководцев, фрейлин, поэтов, придворных, захолустных дворян с супругами, богатых купцов (сюда вполне могли бы попасть и портреты Алексеевых — Вишняковых), Станиславский чувствует себя так же, как в московских старинных особняках, в кремлевских теремах. Для него эти портреты — изумительное явление самой прошлой жизни, увлекательной в неповторимости и типичности лиц, в естественности костюмов. Он не просто посещает выставку — увлеченно зарисовывает лица и костюмы, детали обстановки, записывает подробно цвет материи, украшений (лампасы, шнуры, кисти), узор обоев, прелестные детали, будь то подушка с вязаной накидкой или бисерный чехол на трубке.

Впрочем, в самой трактовке, в видении Фамусова актеру как раз интересен не быт хлебосольного барина, который сложился еще в прошедшем (прошедшем для Фамусова, то есть восемнадцатом) веке. Щепкин, Самарин, Ленский играли Павла Афанасьевича старым барином, живущим воспоминаниями о блистательных временах государыни Екатерины, где оставался его идеал Максим Петрович, по модам которого он непременно одевался (со времен Щепкина традиционен для Фамусова старомодный сюртук; не брюки, в которых ходит молодежь, но короткие панталоны, чулки, туфли).

Зарисовывая для себя будущий грим, часами пробуя с Гремиславским тона для лица, форму париков, бакенбард, исполнитель видит своего Фамусова и играет его в 1906 году барином лет пятидесяти, с модной именно в двадцатых годах прической — коком, с бородкой, в очках, в безукоризненно современном костюме (темный сюртук, брюки).

Не привычный барин-домосед, для которого присутствие является как бы продолжением дома, но чиновник, свой дом превращающий в филиал присутственного места, любящий порядок и точность во всем. Не столько последний в ряду екатерининских дворян, сколько первый в ряду чиновников Писемского, Сухово-Кобылина, Григоровича — карьеристов девятнадцатого века.

Полемическое по отношению к знаменитой традиции (от Щепкина до Ленского) исполнение Станиславского, пожалуй, в наибольшей степени раскрывало ту общественную, историческую тему России, которая затушевывалась в общем решении спектакля подробностями исторического быта. В стремлении избавиться от привычной театральности, от навязчивых штампов исполнения «героя-любовника» режиссер Немирович-Данченко и актер Качалов ищут для Чацкого прежде всего первоначальность, свежесть чувств, влюбленность юноши, радость возвращения на родину из дальних странствий. Известные каждому гимназисту монологи должны из монологов, обращенных к зрителям, рассчитанных на аплодисменты, превратиться в естественные обращения к собеседникам, рожденные живой реакцией Чацкого на событие, на реплику. И социальная, историческая сущность этих монологов сохраняется прежде всего потому, что они обращены к такому Фамусову, каким играет его Константин Сергеевич, — к этому самоуверенному, преуспевающему бюрократу, который слушает собеседника с любезно-недоверчивой улыбкой, а затем с таким рвением подхватывает слух о сумасшествии вольнодумного юноши.

В оценке образа 1900 года мнения достаточно сдержанны. Его не считает удачей, оценивает его как образ «в стиле Писемского» Немирович-Данченко; Сергей Яблоновский подчеркивает в рецензии излишнюю полемичность, рассудочность образа: «Я все время видел не Фамусова, а отличного профессора, который показывал, как надо играть Фамусова».

«Новое время» в лице Юрия Беляева встает на защиту традиций. Защита явлена в форме, которая вызывает протесты и извинения петербуржцев. «Почему Фамусова играет „сам“ г-н Станиславский? Не потому ли, что главе московских выдумщиков и фабриканту московских сверчков не возбранялось показать в первом действии кальсоны Павла Афанасьевича Фамусова? Кальсоны-то он показал, а Фамусова не было. Да и внешний портрет был мало типичен. Беременная горилла какая-то. Стихи он читает плохо…».

Савина извиняется за своего верного воспевателя и поклонника. Станиславский ей отвечает:

«Многоуважаемая и дорогая Мария Гавриловна!

Спешу утешить Вас. Беляева я никогда не читал и не буду читать. Про „гориллу“ слышу в первый раз и не сомневаюсь в том, что если бы Вы захотели дать мне прозвище, то Вы окрестили бы меня остроумнее и талантливее.

…Верьте, что целый полк Беляевых и Кугелей не могут поколебать моей веры в Ваш талант и прямоту.

Неизменный поклонник К. Алексеев».

Сыгранный в 1906 году Фамусов — лишь исход, исток работы исполнителя над этим образом. Уже в 1907 году критики отмечают развитие образа, отход от «профессора», от внешней полемики, на смену которой приходит полная органичность жизни в образе на каждом спектакле. От спектакля к спектаклю, от сезона к сезону роль не выветривается, не бледнеет, напротив — растет, обогащается, сохраняет свежесть премьеры для актера и зрителей. Это — результат работы над образом согласно тому методу, который все больше увлекает Станиславского после «открытия давно известных истин» на тихом финском курорте. На многие годы станет для него «Горе от ума» истинной пьесой исканий. Но пока, в 1906 году, он считает комедию Грибоедова слитком традиционной, слишком спокойной для начала сезона. А истинной «пьесой исканий» он видит «Драму жизни», партитуру которой так увлеченно писал в год гибели Баумана, всеобщей забастовки, в тревожный год 1905-й. Он утверждал в этой режиссерской партитуре принципы абсолютного лаконизма, освобождения от подробностей быта, от той будничной простоты, бесцветной естественности интонаций и жестов, которые стали уже штампами Художественного театра.

Через два года в эту работу неизбежно входят «давно известные истины», открытые в Ганге, — входят, одновременно обогащая эту работу, превратив ее в работу-эксперимент по поискам, по закреплению истинно творческого самочувствия актеров и противореча самой стилистике пьесы Гамсуна.

Станиславский вовсе не противопоставляет эту работу «чеховскому» Художественному театру — он убежденно считает «Драму жизни» развитием своих постоянных принципов; он вовсе не отрицает воплощение реальности в этом своем спектакле, не собирается отходить от правды чувств — напротив, стремится лишь обогатить воплощение реальности, достигнуть новой ступени правды. Он увлеченно излагает свою позицию в интервью, данном начинающему литератору Корнею Чуковскому:

«У нас в труппе предлагали поставить „Драму жизни“ по-реальному, но реальность убила бы ее и сделала бы ее анекдотом… Конечно, мы не ставим ее и в символическом стиле. Я даже не знаю, что такое символическая пьеса. Каждая поэтическая вещь тем самым уже Символична. Символ должен возникать случайно, его нарочно не выдумаешь. Выдуманный символ есть ребус, а не символ… Специально символической игры нот. Но можно бы играть „Драму жизни“ на тональности, на рисунке, на скульптуре. Мы решили играть ее на голом нерве, взять ее как драму психологическую. Почти изгнали жесты, все перевели на лицо. Движение глаз, поднятие руки приобретало таким образом удесятеренную значительность… Любя все стили, все направления искусства, я требую одного: каждый миг творчества должен быть вечно новым для творца, должен быть пережит заново, со всей искренностью и упоением».