Станиславский

«Гениальным выходом» называет он ту неправдоподобно смелую постановку «Братьев Карамазовых», которую в неправдоподобно короткие сроки осуществил Владимир Иванович.

Станиславский сам издавна хотел включить в репертуар театра инсценировки Достоевского, — пристрастие к этому писателю, к его напряженному диалогу, к его драматической манере, осуществленной в прозе, не оставляет Станиславского еще со времен радостной работы над «Селом Степанчиковым». В 1908 году он говорит о Достоевском так же, как говорил о Чехове, в переводе его на сцену видя возможность обновления театра: «Я не знаю еще, как, но мы очень скоро поставим Достоевского. Без Достоевского нельзя. Мы, конечно, откажемся от переделок. Всего вероятнее, будет чтец, который будет выступать наряду с диалогами действующих лиц…»

В октябре 1910 года чтец открывает спектакль «Братья Карамазовы» в Художественном театре.

Впервые с сотворения европейского театра спектакль длится два вечера. Впервые с сотворения театра сама проза не перелагается, но читается со сцены, перемежаясь сценами-диалогами, которые играют актеры, вжившиеся в характеры романа, воплотившие его стилистику.

Режиссер Немирович-Данченко работает с актерами, все время помня о методах и поисках Станиславского. Но, зная великую требовательность, остроту отношения Константина Сергеевича к каждой работе театра, тем более — к такой, решил не волновать его заранее; только в день премьеры невольный обитатель Кисловодска узнает, что в Камергерском переулке идут «Карамазовы». Реакции из Кисловодска в театре ждут взволнованно. Оттуда приходит телеграмма на нескольких бланках, прославляющая директорский гений и «наполеоновскую находчивость» Владимира Ивановича: «Рукоплещу, как психопат, и радуюсь, как ребенок» (одновременно поздравляет всех с двенадцатилетием театра и с двухсотым спектаклем «спасителя и кормильца» — «Царя Федора»).

Станиславский «до слез тронут» триумфом — «Карамазовыми»; Немирович-Данченко «рыдает, как женщина» над его «телеграммой-монстр» из Кисловодска. Отвечает на нее «письмом-монстр»: огромным, описывающим «Карамазовых», всех исполнителей. Письмо исполнено не только радости свершения, но радости будущего, в котором непременна будет большая литература на сцене.

Театр осуществляет мечты и начинания Станиславского: идут «Карамазовы», дебютирует режиссер Марджанов, приглашенный Станиславским, дебютирует актриса Гзовская, приглашенная Станиславским из Малого театра, с которой он столько занимался по своим первоначальным «запискам о драматическом искусстве». В Москву приезжает знаменитая актриса Режан; увидев «Синюю птицу», она просит повторить спектакль в ее парижском театре.

Из Ясной Поляны октябрьской ночью уходит Лев Толстой, и обитатели пансиона Ганешина начинают утро с газетных известий о последнем странствии, о смерти писателя, роль которого в жизни Станиславского огромна. «Здесь мы одни, и переносили волнения о Толстом в одиночестве, с запоздалыми на два дня известиями. Я не думал, что это так тяжело… Я подавлен величием и красотой души Толстого и его смерти… Какое счастье, что мы жили при Толстом, и как страшно оставаться на земле без него. Так же страшно, как потерять совесть и идеал».

Время медленного выздоровления после тяжкой болезни одновременно становится временем протяженных, неторопливых размышлений.

Константин Сергеевич не только обдумывает работу над «Гамлетом», но лепит из глины фигурки персонажей будущего спектакля. Записывает план инсценировки «Войны и мира» Толстого (предполагает постановку к столетию Отечественной войны) и подробнейше, по сценам распределяет действие возможного спектакля «Униженных и оскорбленных».

Он получает подробные письма из театра и сам пишет подробнейшие письма:

«У меня время жатвы. Два месяца я сеял в свою голову целый ряд мыслей и вопросов по части системы. Они мучительно зрели все лето, не давали мне спать, и как раз теперь появились всходы — я не успеваю записывать то, что чудится, что зарождается и требует хотя бы приблизительного словесного определения».

В письмах он дает советы актрисе Ольге Владимировне Гзовской, с которой много занимался, — перечисляет все элементы, которые он считает необходимыми для прихода к полной сосредоточенности, лежащей в основе подготовки каждой роли. «…Круг, развитие наивности, ощущение общения, ощущение близости объекта и приспособления. Вот что заставляет совершенно забывать о публике, так как некогда о ней думать».

В письмах Немировичу-Данченко он излагает те же элементы, те же формулы, но обращается не к актеру — к режиссеру, вовсе не собираясь подчинять его актеру. Режиссеру важно не только «лучеиспускание» и «лучевосприятие», не только общение партнеров, основанное на абсолютной правде чувства, — он говорит о задачах общих, режиссерских, которые должны охватывать, направлять работу актеров. Поэтому автор «системы» говорит не только о внимании к партнеру и «лучеиспускании», которым он увлекался в это время, но о том, что надо «начать процесс искания — с какой-то литературной беседы (за Вами это слово)»; говорит о важности воплощения: «как помочь процессу воплощения — еще не знаю в точности, но уже ощупал почву и, кажется, близок к верному пути»; он жалуется на малую исследованность творческого процесса в науке: «эта часть очень слабо разработана в психологии — особенно творческое воображение артистов, и художников».

Он делится с Владимиром Ивановичем своими поисками и раздумьями, найденным и тем, что еще предстоит искать. А выздоровление затягивается. Врачи категорически запрещают работу в театре. Впервые с основания театра Константин Сергеевич выключен из сезона. В Москве идут премьеры, театр озабочен тем, чтобы получить для первого представления драму Толстого «Живой труп». Константин Сергеевич проводит начало нового года в Риме, — в «ваточном пальто», оберегаемый семьей Стаховичей; впервые в жизни осматривает вечный город. Удивительно полное отсутствие у него стремления к тому, что составит примету двадцатого века, — к «топанию по глобусу», к посещению прославленных городов, исторических мест, которые становятся все более доступными. Побывав в молодости в северной Италии, открыв для себя Венецию и Туринский замок (активно использовав эти открытия в спектаклях), он не доехал тогда до Рима. Не побывал в нем, занятый московскими неотложностями, — когда готовил роль Брута.

Сейчас знакомится с местами, знакомыми по сцене: «Видели место, где Брут (т. е. — я) говорил речь, где сжигали Цезаря и пр. Вышли к Колизею, куда отправили карету, и приехали домой». Очень большое впечатление производит зоопарк: «До чего страшно и интересно». Все остальное интересно своей обычностью, естественностью, сравнимостью с Москвой: «Чудесный город, и совершенно не в том духе, как он рисовался мне раньше. Мне он представлялся огромным, страшно оживленным, нагроможденным. Все наоборот. Город небольшой (400 тыс. жителей), вполовину меньше Москвы… Самый Корсо вполовину уже, чем наш Камергерский переулок…» Кажется, что Станиславского вообще отталкивают обязательные достопримечательности, туристские осмотры. Во Флоренцию (в которой никогда не был) он отказывается ехать под предлогом, что «там нет подходящего стола». В Неаполе, как в Кисловодске, сидит на солнечном балконе, смотрит на море: «…никуда и не тянет, да я и не собираюсь осматривать ничего, кроме Помпеи». Впрочем, неторопливое посещение этого погибшего города, сохранившего ощущение естественности, повседневности жизни, пожалуй, составляет самое сильное впечатление в путешествии: «Я в течение целой недели духовно и физически ощущал прошлую жизнь».

Это впечатление истории. Среди многих встреченных людей — новых знакомых, старых знакомых, обжившихся в Италии, — самое сильное и ясное впечатление оставляют встречи с Горьким в Риме, в Неаполе, на Капри. «Опять Горький очаровал и завладел моей душой», — пишет Станиславский, «Крупен этот человек и все растет… Еще много сделает он… До чего красив, ярок и неисчерпаемо талантлив этот человек», — пишет Горький. Это ощущение неисчерпаемости таланта взаимно; для Станиславского достаточно немногих встреч, чтобы возобновилась длительная, прочная, живая связь; от случайно увиденного вместе спектакля современной «commedia dell' arte» в Неаполе снова тянутся общие мысли о возможности театра импровизации и в России, о народном театре в самом расширительном смысле, созданном для народа, в котором играют люди из народа.

Когда прежде Константин Сергеевич уезжал на месяц, в Художественном театре скапливалось огромное количество дел, которые мог исполнить и распределить только он, вопросы, которые мог решить только он. Сейчас отсутствие его продолжается более восьми месяцев. Письма, деловые бумаги скапливаются сотнями. Но по возвращении он подписывает не многие из этих бумаг. В 1911 году Станиславский выходит из дирекции театра, оставив за собой лишь право совещательного голоса. Все дело Художественного театра в 1911 году поступает в руки товарищества, которое в основе своей составляют не сторонние пайщики, но прежде всего — сами актеры и служащие театра. Товарищество подчеркивает, что цель его — «осуществление художественных принципов основателей театра». Но основатель театра вырабатывает новые принципы. Проверяет их во всей своей работе, в собственных ролях, в работе над ролями с прославленными актерами и с учениками школы. В старой роли Астрова, в давно начатом спектакле «Гамлет», который наконец-то близится к завершению, в только что начатой работе над пьесой Толстого «Живой труп». Он благоговейно относится к пьесе, к ее образам, продолжая в совокупности своей режиссерской и актерской работы все то повое, что нашел он в «Месяце в деревне». Ему легко и интересно самому играть князя Абрезкова, передавая в трех эпизодах не только личную, частную жизнь героя, но социальную биографию аристократа по рождению, по воспитанию, по образу жизни.