Станиславский

Студийцы работают над сценами из «Риголетто», над оперой Массне «Вертер», над «Евгением Онегиным». Единожды и навсегда приняв «специфику оперы», Станиславский увлеченно учит студийцев действовать в музыкальных сценах, в дуэтах так же, как действуют студийцы Первой студии в спектаклях Гауптмана и Чехова. Он записывает в дневнике:

«Аренская пела без слов, какую-то мелодию, грустную, которую сымпровизировал Погребов. Другая [студийка] ее слушала.

Она мысленно рассказывала свою жизнь, молодость, замужество и т. д., общаясь при этом глазами.

Это было „вообще“ грустное пение.

Я предложил разбить на куски и передавать прошлую жизнь — замужество, измену, смерть, вдовство, одиночество — отдельно, чтобы потом просквозить сквозным действием.

Я нашел упражнение трудным для начинающего, предложил вернуться к главному, т. е. освобождению мышц… Делали упражнения в освобождении, оправдании и т. д. со стулом (фантазия), изучение поз вокруг стула и прочее; походка и ритмическое действие, шалости ритмичности. Погребов играл, а мы ходили и действовали по 1/16, 1/8, 1/4».

Эти упражнения могут растянуться на часы — руководящий упражнениями заставляет студийку ходить в ритме 1/16 и сам ходит вместе с нею. И все же упражнения никогда не станут целью его работы, — он учит проделывать их бесчисленно, как скрипач или пианист должен играть гаммы, чтобы потом, не думая об элементарной технике, легко вернуться к осуществлению главных задач, к осуществлению сценических образов.

Совершенно как в работе над «Месяцем в деревне» или «Ревизором», Станиславский добивается от актеров абсолютной правды действия, правды биографии всех персонажей. В «Вертере» заняты не только взрослые, но и дети; мало самой студии — при ней организована детская группа. Малолетних исполнителей Станиславский постоянно ставит в пример студийцам, призывая их к той же наивности, к той же непосредственности, которая свойственна в студии актерам-детям (и ему самому). «Игрой для Аполлона» называет он всю ту прожитую до начала действия закулисную жизнь персонажей, которая обязательна для каждого студийца, занятого в спектакле.

Отдельные этюды стягиваются в единый спектакль; Станиславский в своей непосредственной работе всегда действует как педагог и режиссер, видящий, как войдет в сценическую картину эта бесконечно отрабатываемая на репетициях деталь. Он увлеченно делает со студийцами бесчисленные упражнения — и создает спектакли, исполненные правды, веры в происходящее, сливающей актеров со зрительным залом, в то же время спектакли отчетливого образного, сценического решения.

С марта 1921 года занятия со Студийцами и актерами проводятся в доме № 6 по Леонтьевскому переулку, где живет теперь семья Алексеевых. Привычную квартиру в Каретном ряду, где прошли почти двадцать лет, пришлось оставить. Станиславский вовсе не принадлежит к числу людей, которые любят менять установленный образ жизни, — напротив, ему нужен порядок, размеренность ритма: он всегда встает поздно, выходит к завтраку безукоризненно одетым, в час начинает репетицию, работает допоздна, со студийцами или в кабинете — над очередными записками. (А Мария Петровна поддерживает порядок, ведет дом так, словно она — идеальная домашняя хозяйка, растворившаяся в семье, хлопочущая о муже и детях, а не ведущая актриса театра, о которой восхищенно писал Блок: «Какая Лилина тонкая актриса!») Однако обстоятельства складываются так, что приходится переменить квартиру.

Луначарский принимает это изменение в жизни Станиславского гораздо взволнованнее, чем принял бы собственный переезд в другой дом. Он знает драгоценность времени, отдаваемого театру, ученикам, книгам, знает необходимость житейского ритма, который подчинен работе. Поэтому пишет Ленину в июле 1920 года:

«Дорогой Владимир Ильич,

руководитель Художественного театра Станиславский — один из самых редких людей как в моральном отношении, так и в качестве несравненного художника.

Мне очень хочется всячески облегчить его положение. Я, конечно, добьюсь для него академического пайка (сейчас он продает свои последние брюки на Сухаревой), но меня гораздо больше огорчает то, что В. Д. Бонч-Бруевич выселяет его из дома, в котором он жил в течение очень долгого времени и с которым сроднился. Мне рассказывают, что Станиславский буквально плакал перед этой перспективой.

В свое время я обратился к Бонч-Бруевичу с просьбой отказаться от реквизиции квартиры Станиславского, но Владимир Дмитриевич, обычно столь мягкий, заявил мне, что он не может отказаться ввиду нужды автобазы.

Я все-таки думаю, что никакие нужды автобазы не могут оправдать этой культурно крайне непопулярной меры, которая заставляет и мое сердце поворачиваться, и вызовет очень большое недовольство против нас самой лучшей части интеллигенции, является даже в некоторой степени каким-то европейским скандалом.

Мы в последнее время таких мер не принимали никогда.

Прилагаю при сем записку Станиславского, поданную им в Музейно-театральную комиссию при ТЕО. Конечно, я соответственное распоряжение дам, но у меня рука не поднимается на него до тех пор, пока я не сделаю все от меня зависящее, чтобы выселение было приостановлено, но так как категорически воспретить В. Д. Бонч-Бруевичу его действия я не могу, то поэтому я решил обратиться к Вашему авторитету.

Крепко жму Вашу руку.

А. Луначарский».

На нескольких заседаниях Малого Совнаркома обсуждалось «дело о выселении», вернее — о переселении семьи Станиславского. Ленин подписал постановление о предоставлении Станиславскому помещения в большом особняке в Леонтьевском переулке, где были залы, словно созданные для репетиций, где в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи, книги, витражи, макеты. Ленин подписывает и указание о том, чтобы МЧК проследила за выполнением решения.

Одна из обитательниц нижнего этажа никак не могла взять в толк, почему такое огромное помещение не делится покомнатно, а предоставляется Алексеевым, «бывшим», экспроприированным фабрикантам. Она писала обстоятельные письма в разные инстанции, где разъясняла ошибку властей по отношению к Алексеевым, — а студийцы уже оборудовали новый дом Станиславского. Роскошь особняка оказалась совершенно неподходящей, пышной для Алексеевых: лепнина потолков, штофные обои, блестящий фигурный паркет… В комнате Марии Петровны — кресла и стулья в чехлах сурового полотна, туалет украсили рамки с фотографиями родных; строгая простота во всем сочеталась с налаженным уютом. В спальне Константина Сергеевича застлали кровать привычным пикейным одеялом, поставили старинный удобный умывальник. Встала в кабинете Константина Сергеевича соллогубовская дверь, перевезенная из Каретного ряда; заслонив узор обоев, выстроились книжные шкафы; прежняя анфилада комнат разгородилась, разъединилась, совершенно переменила назначение.

Прежде в особняке жили богатые люди; сейчас он изменился совершенно, стал домом Станиславского. Он работал над рукописями в кабинете, приглашал туда художников, режиссеров, актеров для занятий. Занятия со студиями, с группами шли чаще всего в зале. В этот зал Станиславский вошел впервые вместе с учениками:

«Запомнился тот момент, когда мы во главе с Константином Сергеевичем вошли в этот пустой зал. В зале было холодно, — дом еще не отапливался, — от недавно вымытого пола веяло сыростью, но яркое зимнее солнце наполняло весь зал блеском, отчего он казался очень нарядным и парадным. Константин Сергеевич был в шубе. Серебряная голова его сверкала на солнце. Мы стояли молча. Было тихо, и только подвески люстры слабо вздрагивали от проезжавшего по улице грузовика.

— Вот вам и готовая декорация для „Онегина“, — вдруг сказал Константин Сергеевич».

В зале, в просторном вестибюле, в комнатах с утра до вечера шли занятия: здесь слушали лекции, спорили о пьесах, пели, играли. Кабинет Станиславского примыкал к залу; в нем всегда слышались отзвуки этой живой театральной жизни. Бальный зал незамедлительно превратился в зал репетиций. Из свежих досок была сбита сцена между белых колонн, под потолком повис софит, холщовый занавес отделял сцену от зала. В дни спектаклей в зале стояли ряды стульев, в дни репетиций блестящий паркет отражал хрустальную люстру; студийцы осторожно проходили по этому блеску на сцену, чтобы действовать на ней так, как учил Станиславский.

Он помогал каждому из молодых актеров в самом себе открывать все основы будущего образа, помогал вернуться к естественному самочувствию на сцене и из этого самочувствия, из этой правды переживания вывести новое качество театрального решения. Возвращается в бюргерскую Германию восемнадцатого века действие «Вертера», возвращается пушкинской России «Евгений Онегин» и Древней Руси времен грозного царя — «Царская невеста». Ежедневно, ежевечерне (вернее — до поздней ночи, потому что Станиславский всегда забывает о времени) работают студийцы в белом зале под руководством Станиславского, Зинаиды Сергеевны, Владимира Сергеевича, Голованова, Неждановой, Собинова (который в то же время говорит, что пришел в студию «поучиться у Станиславского»).

Молодых исполнителей оперных партий Станиславский возвращает к первоначальности волнения Татьяны, юной порывистости Ленского, скептического высокомерия петербуржца Онегина, особенно заметного в скромном провинциальном доме Лариных. Исполнитель роли Онегина студиец Румянцев таким помнит учителя:

«Станиславский приходил на репетиции свежий, бодрый, с галстуком-бабочкой, в ботинках с острыми носами, поправлял часто правой рукой пряди своих серебряных волос. Садился в приготовленное ему кресло, положив ногу на ногу, покручивая ступней ноги. У него была Привычка все время упражнять, развивать ступни ног, и он делал это бессознательно. Поэтому легкость, пружинистость походки он сохранил до своей болезни, приковавшей его к постели. Походке на сцене он придавал такое же значение, как и движению кистей рук, которые у него были пластичны, как у скульптора.

В своем кресле Константин Сергеевич оставался недолго — он шел ближе к исполнителю. Ложился в постель, изображая Татьяну, или садился на место няни, или брал Татьяну под руку и шел с ней, приводя ее на бал, или бегал по залу, изображая Ольгу».

«Без музыки» действие шло — потому что основа его, сценическая правда, была единой для драмы, оперы, оперетты, пантомимы, импровизации. Эту правду режиссер искал для Ленского, который касается руки любимой («Руку Ольги в конце дуэта берите осторожно» — эти слова мог произнести любой режиссер; «как тетерева» — это неожиданное сравнение могло принадлежать только Станиславскому), для Гремина («Пришел генерал в благородное собрание и кричит на весь зал о своей любви к молоденькой жене. Получается даже неприлично»), для старичка мсье Трике («Мягкая улыбка должна сопровождать весь ларинский бал до ссоры… Помните, вы играете Пушкина, а не Гоголя»).

Он бесконечно перебивает дуэты и арии замечанием: «Не вижу, не вижу, о чем поете, потому что сами не видите». В то же время на сцене, среди белых колонн, разворачивается действие не драмы, не комедии — оперы. Все здесь должно быть слито с музыкой, органически сочетаться с мелодией, воплощать ее. Поэтому именно в этих репетициях рождается и укрепляется в практике Станиславского понятие «темпо-ритм», поэтому так выверяется пластика. Вся сцена «Письмо Татьяны», которая идет целых полчаса, построена на развитии одной позы: Татьяна лежит в постели (белая девичья постель, трепещущий живой огонек свечи на столе, язычок лампадки перед иконой в углу), постепенно приподнимается на локте, садится, в финале — встает… Так каждая сцена, каждый дуэт, каждая ария. Наконец в майский праздник — в день весенней демонстрации, знамен, голубей в московском небе, первого мая 1922 года, — в белый зал собираются не только студийцы — зрители. Белые колонны становятся то колоннадой дома Лариных, то альковом, в котором стоит постель Татьяны, то одеваются темными чехлами, превращаясь в древесные стволы в сцене дуэли, то образуют торжественный зал петербургского бала.