Станиславский

Америка не отличается от Европы по этой суматохе гастролей, по восторженному приему. В Америку отправляются на пароходе «Мажестик». Мария Петровна (она остается в Европе с дочерью и больной внучкой) дает бесчисленные наставления: не простудиться, не перевешиваться за борт, соблюдать диету, пить привычные минеральные воды. Театральные остряки, любящие анекдоты о Станиславском, уверяют, что она заклинала выбрать для плавания пароход «с двумя трубами» и что Константин Сергеевич решительно заявил, что на пароходе с одной трубой не поплывет. Гигант «Мажестик» оснащен тремя трубами.

«Художественники», в том числе и Станиславский, едут вторым классом: руководитель театра вынужден жить в роскошных номерах отелей ради поддержания престижа, уступая просьбам менеджеров; в дороге же он непреклонен. Переезд из города в город третьим классом, на «Мажестике» — каюта второго класса, на столе которой тут же появляются рукописи. В океане встречается Новый год. В традиционном благотворительном концерте в пользу семей погибших моряков Станиславский и Качалов «проорали» (по выражению Станиславского) сцену Брута и Антония из «Юлия Цезаря». Зрители не понимают по-русски, но слушают восторженно: многие из них были на спектаклях в Париже, делятся впечатлениями на английском языке, которого не понимает Станиславский.

Одна встреча заставляет забыть качку и сопряженные с ней неприятности: «…вдруг мне сообщают, что знаменитый доктор и психолог Куэ желает меня видеть. Он любезно пришел из первого класса, чтоб познакомиться и поговорить на свою любимую тему — о том, как надо бороться со всеми болезнями с помощью приказа своей воле и возбуждаемого желания быть здоровым и не поддаваться недугу. Я обрадовался предстоящему знакомству и собирался посоветоваться с ним о многих вопросах из области творческой психологии, которые, в свою очередь, живо интересуют меня. Куэ долго и чрезвычайно интересно рассказывал мне на великолепном французском языке о своих открытиях».

«Мажестик» достаточно далеко от порта, но к нему уже причаливают «кодаки и кинематографы», — за суматохой съемок Станиславский не заметил статую Свободы. Он стоит на палубе, на голову выше всех, похожий на боярина из «Царя Федора»: «Предупрежденный о суровости и изменчивости климата, я по-русски надел свою длинную московскую шубу с меховой шляпой. Этот костюм стал меня сильно отличать от американцев в коротких пальто с кушаками и серых летних шляпах. Я не побоялся надеть и московские резиновые галоши. На меня стали усиленно глядеть, кое-кто подсмеивался, удивлялся, но зато я уберегся от болезней и „испанки“, которая свирепствовала в Америке».

Так как пароход опоздал, большинство встречающих удалились (время — деньги!), но все-таки Станиславского усаживают в машину, выложенную золотыми и серебряными блюдами, солонками и полотенцами — атрибутами, обозначающими «хлеб-соль», и везут в гостиницу, главное удобство которой Станиславский видит в возможности заниматься пением и тренировкой голоса.

До приезда в Нью-Йорк Станиславский уже представил себе некий свой город, напоминающий режиссерскую партитуру к будущему фантастическому спектаклю, поэтому реальность кажется разочаровывающей:

«Я не скажу, чтоб американские громады меня поразили. Автомобильное, трамвайное, железнодорожное движение, о котором так много говорили и которым пугали нас в Европе, также не поразило меня. Это произошло, быть может, по моему режиссерскому свойству. Жизнь моего воображения, создаваемая мною по рассказам других, и собственные предположения — всегда больше, интереснее, необыкновеннее, чем потом кажется мне сама действительность.

Улицы Нью-Йорка, которые я мысленно строил в своем воображении до приезда в Америку, были устроены вопреки всем законам инженерного и строительного искусства. Мною создаваемые в воображении поезда подземных железных дорог, которые я мысленно видел внутренним взглядом через какие-то фантастические плиты стеклянного пола тротуара, скользили и неслись во всех направлениях. По домам, крышам неслись воздушные поезда. Одни из них уходили в туннели стен домов и пропадали в их внутренности, другие над ними неслись, повиснув в воздухе, по крышам небоскребов, перелетая по рельсам, висящим на воздухе над улицами, по которым в свою очередь в несколько рядов мчались электрические поезда, трамваи, автобусы гигантских размеров. Выше всех, по воздуху, на невидимой проволоке, катились куда-то вниз один за другим вагоны воздушного фуникулера, а над ним парили аэропланы».

В действительности дома американских городов обыкновенны, только выше европейских, автомобили привычны, только их больше. В городах идут большие стройки: «Постоянные взрывы (особенно ночью) потрясали воздух, будили и заставляли вспоминать о нашем Октябрьском восстании».

В театре рассказывают, что, когда Станиславский переходил улицу, полицейский остановил движение — настолько величествен был седой человек, совершенно незнакомый с правилами перехода. Сам он увлеченно описывает процесс перехода и свое знакомство со светофором:

«Вдруг все остановилось, и стоявший рядом со мной десятилетний мальчик, держа в охапке большие длинные хлебы, которые он нес, двинулся вперед по улице. Точно Моисей метнул жезлом, и море разделилось, образовав проход между водяными стенами. Я поспешил за мальчиком. Посередине улицы чуть было не наступил на горевшую на мостовой красную или синюю лампочку. Я было загляделся на нее, соображая, для чего она сделана и врыта в землю под стеклом. Но в это время зажглась другая лампа — рядом — красная, — а синяя потухла, и все сразу двинулось, а я очутился посреди несущихся машин. Хорошо еще, что мне удалось прыгнуть у какого-то столба на небольшое возвышение, которое сделано для спасения таких же недисциплинированных прохожих».

В театре — привычный хаос репетиций, ледяной холод (конечно, Станиславский удивленно отмечает, что зрители в театре не раздеваются, а большей частью держат пальто на коленях), нет удобных помещений для актеров. Возле здания театра очередь за билетами — как на Михайловской площади в Петербурге. В театре — знакомые лица: Рахманинов, Бакст, Балиев и все его актеры (они играют поблизости свои прежние миниатюры, «живые картины» с цыганами, шарманщиками, неутомимым конферансье, вставляющим репризы на английском языке), племянник Кока — сын Владимира Сергеевича, давно живущий в Нью-Йорке как представитель Советского торгпредства, Алла Назимова, исколесившая провинциальную Россию с Орленевым, давно ставшая «звездой» американских театров. Как всегда, в каждом городе гастроли открываются «Царем Федором». Терема, колокольный звон, Москвин в парчовом кафтане, белые боярышни со свечами в руках, огромная фигура Станиславского — Шуйского, настороженная тишина в зале. «Такого успеха у нас не было еще ни разу ни в Москве, ни в других городах… Здесь говорят, что это не успех, а откровение. Никто не знал, что может делать театр и актеры», — пишет Станиславский в Москву одновременно с описанием грандиозной рекламы Нью-Йорка: «Армянин в известном анекдоте определил бы мои впечатления такими словами: „Коронацию Николая Второго видел?.. Десять раз больше“».

Суматоха репетиций, толпы-очереди; потрясенная тишина в залах Чикаго, Филадельфии, Детройта, Вашингтона; Станиславский выходит на сцену Крутицким, Сатиным, Иваном Шуйским, митрополитом, величественно благословляющим царя Федора. Станиславский репетирует свои роли, подгоняет спектакли к незнакомым сценам, заставляет усталых актеров снова определять «куски» и искать «хотения». Ночами пишет еще сценарий для голливудской фирмы. Ведь он остро чувствует возможности и опасности «синематографа», неизбежность соперничества старейшего вида искусства — театра — и новейшего вида искусства — кино (неодобрительно говорит о своих актерах — «синематографит», если кто-то снимается в кино). Обращение к «приемам синематографа» он декларирует и претворяет сам еще в спектакле миниатюр Чехова, а в Америке заключает контракт на сценарий фильма о царе Федоре Иоанновиче. Расширяет время и место действия старой трагедии, делает народ истинным главным действующим лицом будущего фильма и называет его — «Трагедия народов». Он видит в будущем фильме и эпизоды последних лет жизни Грозного, и сцену у скита отшельника, к которому стекаются страждущие, и поволжскую вольницу, и Кремлевскую площадь, на которой «народ безмолвствует, слушая приказы, читаемые дьяком». Голливуду «безмолвие народа» глубоко неинтересно — кинопродюсеры настаивают на том, чтобы «мистер Станиславский» всемерно расширил любовную линию сценария, чтобы «Наташа Мстиславская» выходила в парчовых одеждах, скакала на коне, страдала от разлуки с возлюбленным и чтобы возлюбленный был красив, ловок и мечтателен, как герой американских фильмов. Конечно, замысел не осуществляется, «производственный департамент компании» отвергает сценарий мистера Станиславского, — впрочем, мистера Станиславского это мало трогает: сценарий для него лишь новая проба сил, еще одна тропинка, проложенная в искусстве во время ежедневного напряжения гастролей. «Весь день сплошь, без остатка, разбирается, и если неожиданно освобождается полчаса, то спешишь лежать от усталости». Впрочем, эти полчаса выпадают редко. Приходится играть девять спектаклей в неделю. Приходится репетировать, бывать на приемах, раутах, в клубах, в концертных залах (Константин Сергеевич все это объединяет понятием «представительствовать»), произносить речи по-французски, поднимать бокалы, улыбаться, приветствовать, острить, давать интервью и автографы. Седой красавец, великан, по определениям американцев — «джентльмен», похожий (внешне, конечно) на «плантатора-южанина», Станиславский — «суперстар», «большая звезда» для менеджеров, рекламных агентств, прессы. Образ жизни «большой звезды» не выбирается Станиславским — навязывается Станиславскому. Навязывается и на следующий сезон 1923/24 года: лето Константин Сергеевич проводит на размеренно тихих немецких курортах, осень — в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу безжалостных гастролей; в ноябре плывет в Нью-Йорк на пароходе «Олимпик» (с четырьмя трубами) и живет в отеле «Торндайк» в том же номере, что в прошедшем году.

Снова играет в Нью-Йорке и Филадельфии, в Бостоне и Бруклине, в Вашингтоне и Кливленде, в Детройте и Чикаго. Днем репетирует, вечером играет или «представительствует». Ночами работает над книгой.

Книга эта постоянно вспоминается Станиславским в письмах из Америки начиная с 1923 года:

«Милая, дорогая Маруся!

Не сердись, что не пишу. Очень трудное время. Много приходится репетировать, в еще более ужасных условиях, чем даже в Париже. А главное — книга. На нее единственная надежда… Каждую минутку свободную пишу и забываю поэтому вас (но ради вас же). Что же делать. Книгу писать необходимо, так как на доходы от спектаклей не надо рассчитывать».

В апреле 1924 года из Нью-Йорка пишет родным, жалуясь на работу почти так же, как жаловался на роль «противного Брута»:

«…я пишу свою автобиографию — с Адама, как все начинающие неопытные квази-литераторы. Осатанело! Не могу писать все то, что 20 раз уже описывали во всех книгах о МХТ. Сделал сдвиг. Начал описывать эволюцию искусства, которой я был свидетелем. Стало веселее работать. Прописал, не разгибаясь, все лето. Написал 60 000 слов и не подошел даже к главной заказанной части темы, т. е. к основанию МХТ.

…Напрягаюсь из последних сил. Почти не сплю и напролет пишу все ночи… Мне устраивают отдельную комнату в великолепнейшей нью-йоркской Публичной библиотеке.

…В новой комнате работа закипела. Писал, как каторжник, которому осталось несколько дней жить. Написал еще 60 000 слов. А тема еще не исчерпана. Мне дают еще 30 000 слов, итого 150 000. Но более ни одной строки, так как книга будет так толста, что ее нельзя будет переплести. Опять пишу, пишу. Уже появляется всюду реклама, уже печатают отдельные главы в разных журналах. Уже пишут всюду объявления, что 26 апреля должна появиться в продаже книга по 6 долларов за экземпляр (это вместо прежних 2 долларов). Я пишу и в антрактах, и в трамвае, и в ресторане, и на бульваре.

…Самое позднее сдать книгу — к концу февраля. Но пришел и март, и середина, и конец его, а книга еще не готова. Пришлось все смять, через пень-колоду, как бог послал, кое-как кончать. Наконец недавно кончил. Глаза совершенно испортил. Теперь жду с трепетом 26 апреля. Что выйдет из книги — не знаю. Пойдет ли она? Какая она — ничего не знаю и не узнаю, так как без меня там что-то сокращали, выкидывали и я не мог даже просмотреть всей книги с начала и до конца…»