Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия

Глава II. Начало становления академической традиции

Как было показано во Введении данного пособия, к основным признакам академизации, по нашему мнению, можно отнести следующие: унификация интонаций, становление интонационного мышления и языка народа, переход от устной системы хранения и передачи музыкальной информации к письменной, от нетемперированного строя к темперированному хроматическому звукоряду, унификация ладовых систем, расширение образных, интонационных, стилистических сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений, выход в творчестве за рамки традиционно узкого круга этномузыкальной действительности, концентрация внимания на социально обусловленном индивидуально-личностном восприятии разнообразных явлений, формирование унифицированных норм и принципов музыкального искусства, создание оригинального репертуара, использующего унифицированные жанры и формы, а также усовершенствованных конструкций инструментов, тембр которых соответствует как эстетике звуковых представлений социоэтнической общности, так и требованиям унифицированного языка музыкального искусства.

Проявление этих признаков в деятельности исполнителей на народных инструментах происходило постепенно и неравномерно. Зачатки академизации обнаружились еще в начале XIX века в связи с проникновением в практику исполнительства на народных инструментах письменной системы нотации. Безусловно, этому процессу предшествовал период многовекового созревания интонационного мышления народа, установить точную продолжительность которого практически невозможно. По большому счету имеющий начало процесс унификации интонаций не имеет конца, так как за элементарными интонационными навыками следует бесконечное их усложнение и разнообразие. Однако прошло еще более века с момента появления первых письменных музыкальных источников, использовавшихся в сочинении музыки для русских народных инструментов и в практике исполнительства на них, прежде чем академическая традиция стала устойчивой тенденцией.

Инициатива в переходе от устной традиции хранения и передачи средств музыкальной информации к нотной системе в народно-инструментальном искусстве принадлежит не исполнителям на «новомодных» и наиболее популярных в XIX столетии гармониках и балалайках, а музыкантам, игравшим на стационарных (столообразных) русских гуслях и семиструнной (русской) гитаре. Эти инструменты, распространенные в основном в городской, более образованной среде, ранее других вступили на путь академизации. Именно для этих инструментов на рубеже XVIII-XIX веков начали печататься первые нотные издания, [23] тогда как пособия для балалайки, домры и гармоники даже на рубеже ХIХ-ХХ веков в абсолютном большинстве издавались по цифровой системе. Это было обусловлено не только музыкальной, но и общей безграмотностью большей части населения России, которой они были адресованы.

23

 К примеру: И. Прач «Сборник обработок русских народных песен в сопровождении гуслей» (1790), М. Померанцев «Азбука или способ самый легчайший играть на гуслях по нотам» (1802), Ф. Кушенов-Дмитриевский «Новейшая полная школа или самоучитель для гуслей» (1808), «Журнал для семиструнной гитары А. Сихры», Г. Рачинский «Десять пьес для семиструнной гитары» (1817) и др.

На следующем этапе (последняя треть XIX века) нотную систему стали применять и гармонисты. Начало этому было положено работой тульского хора хроматических гармоник Н. И. Белобородова. Однако на практике еще многие десятилетия параллельно с европейской нотацией использовались и цифровая табулатура, и устный способ передачи музыкальной информации". [24]

Важнейшей составной частью начала перехода народно-инструментального искусства к академической традиции стала хроматизация инструментария. Этот процесс был вызван не волею одиночки-изобретателя, а естественным ходом изменения художественных представлений общества - изобретатели лишь исполняли волю народа, слух которого созрел для восприятия хроматического звукоряда. Безусловно, большую роль в этом сыграло проникновение в популярный репертуар произведений классической музыки, основанной на хроматическом темперированном звукоряде.

24

 Коллективы исполнителей на народных инструментах, играющих по слуху, можно было встретить вплоть до 80-х годов XX столетия, а цифровая система используется до сих пор, особенно в любительских оркестрах и ансамблях фольклорного направления (к примеру в ансамблях саратовских гармоник).

Хроматизация балалайки произошла еще до реформирования В. В. Андреевым народного инструментария. Известно, что профессиональные музыканты В. И. Радивилов [25] и И. Е. Хандошкин в середине XIX века пользовались безладовой балалайкой, исполняя в том числе популярную классическую музыку. Безладовая балалайка, таким образом, стала первым шагом к хроматизации струнных народных инструментов.

Следующий шаг был сделан В. В. Андреевым, создавшим разновидности хроматических балалаек и домр со встроенными ладовыми порожками, а затем и гуслей. М. И. Имханицкий писал в этой связи, что «превращение инструмента (балалайки.
– Д. В.) из диатонического в хроматический, улучшенный в акустическом отношении, имело основополагающее значение в создании В. В. Андреевым новой культуры — оркестрового исполнительства на русских народных инструментах. Ибо усовершенствованная балалайка в полной мере стала отвечать двум различным критериям — фольклорности и академической концертности». [26] Ученый сформулировал задачи, которые помогла решить хроматическая темперация народных инструментов. К ним он относит: во-первых, рождение новой области композиторского творчества, то есть появление возможности создавать оригинальные произведения в рамках академической традиции, во-вторых, создание условий для более целенаправленного и активного совершенствования мастерства инструменталистов на основе формирования инструктивно-методической литературы, в-третьих, темперированные народные инструменты стали необычайно действенным средством пропаганды музыкальной классики, и, наконец, в-четвертых, только хроматическая темперация позволила ввести оркестровое исполнительство на русских народных инструментах и тем самым создать новый вид коллективного исполнительства [там же, стр. 125].

25

У М. И. Имханицкого он упоминается как В. И. Радзивилов [Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры / М. И. Имханицкий. — М.: Музыка, 1987. — стр. 47]

26

Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах / М. И. Имханицкий — М.: изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. — стр. 123.

Непрерывную линию становления академической традиции можно вывести, изучая опыт многих деятелей народно-инструментального искусства, но прежде всего В. В. Андреева (1861-1918). Именно благодаря достижениям его коллектива академические традиции начали распространяться по всей стране, что и входило в задачи основателя Великорусского оркестра.

Использование по крупицам накопленного предыдущими поколениями опыта совершенствования народно-инструментального исполнительства позволило реконструктору струнных народных инструментов В. В. Андрееву создать благоприятные условия для прохождения ускоренными темпами непростого пути, ведущего от устной традиции к письменной. Если первая усовершенствованная балалайка, созданная по инициативе В. В. Андреева в 1886 году, оставалась еще диатонической (хроматические звуки извлекались только в верхнем регистре на «безладовой» части грифа инструмента), то уже следующая (1887 г.) была полностью хроматической. Первые участники ансамбля балалаечников, выступавшего в публичном концерте весной 1888 года, не знали элементарной нотной грамоты, разучивая произведения по традиционной народной методике, но уже следующий состав (1889 г.) освоил исполнение музыкальных партий по нотам.

В первые же годы деятельности В. В. Андреева сложились основные направления репертуара народников, не претерпевшие значительных изменений и в XX столетии. К ним относятся: обработки народных песен и танцев, переложения музыкальных произведений классических и современных композиторов, оригинальные сочинения, специально написанные для народных инструментов.

Удельный вес отдельных составляющих репертуара в различные периоды был неравнозначным. Так, в начальный период деятельности Великорусского оркестра его репертуар складывался в основном из национальных песенных и танцевальных мелодий в обработке В. В. Андреева и его сподвижников (в первую очередь Н. П. Фомина). Также важное место в репертуаре коллектива занимали переложения произведений классической музыки, и в нем практически отсутствовали оригинальные сочинения, если не считать произведений, написанных самим организатором оркестра и ставших наиболее привлекательным предметом для критики.

Основу репертуара составляли песенные и танцевальные народные мелодии [27] . Как отмечает А. Д. Алексеев, «в процессе длительного содружества с песней русская народно-инструментальная музыка выработала своеобразные композиционные приемы. Имеющие свои, чисто инструментальные, особенности, приемы эти, вместе с тем, родственны принципам народного песнетворчества. Мы встречаемся здесь с особого рода полифонией, с замечательным искусством обогащения основной мелодии выразительными подголосками». [28]

27

К примеру, такие как «Барыня», «Во пиру была», «Во саду ли в огороде», «Вспомни, вспомни», «Выйду ль я на реченьку», «Заиграй моя волынка», «Как во городе царевна», «Камаринская», «Научить ли тя, Ванюша», «Ничто в полюшке не шелохнется», «Полянка», «По улице мостовой», «Светит месяц», «Сторона моя ль, сторонушка», «У ворот, ворот», «Я вечор в лугах гуляла», «Я на камушке сижу» и др.

28

История русской советской музыки: в 4-х томах. — М.: Музгиз. — 1956, т. 1. — стр. 297.

Использование классического наследия развитых инструментальных культур в репертуаре народников преследовало две задачи: просветительскую и саморазвивающую. Первая — стремление познакомить широкую слушательскую аудиторию с лучшими образцами отечественной и зарубежной музыки - была особенно актуальна в условиях дефицита музыкально-эстетического и художественного воспитания в России XIX - начала XX столетия. Вторая — совершенствование исполнительства, расширение художественно-выразительных возможностей народно-инструментального искусства на опыте сложившихся исполнительских и композиторских школ - не потеряла своего значения и по сей день. Исполнение произведений, написанных для академических инструментов, выводит народников за круг привычных образов, стилей, жанров, расширяет представление о выразительных возможностях народных инструментов и стимулирует их обогащение. Кроме того, включение в репертуар образцов музыкальной классики способствует воспитанию эстетического вкуса и развитию художественного мышления исполнителей и композиторов-народников.

Однако важнейшей составной частью репертуара в любом виде исполнительства являются оригинальные сочинения. Именно они определяют его зрелость, способность к самостоятельному развитию в русле академического направления. Основу оригинального репертуара в андреевском и ему подобных оркестрах до 1905 года составляли исключительно сочинения самого В. В. Андреева: многочисленные вальсы, марши, полонезы. В 1905 году А. К. Глазунов написал специально для Великорусского оркестра «Русскую фантазию», ставшую первым оригинальным произведением, написанным для подобного коллектива профессиональным композитором-симфонистом.

Эта тенденция нашла свое развитие в советский период. Как писал В. Б. Пополов, «сам факт обращения в своем творчестве ведущих советских композиторов к жанру народной инструментальной музыки является свидетельством признания высоких художественных достоинств, которыми обладают русские народные инструменты, возрожденные и реконструированные Андреевым, способствуя тем самым дальнейшему развитию народной инструментальной музыки, призывая молодых композиторов следовать их примеру» . [29]

29

Попонов В. Б. Русская народная инструментальная музыка / В. Б. Попонов — М.: Знание, 1984. — стр. 70.