Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия

Деятельность реформатора русского народного инструментария подвергалась и другой критике со стороны «блюстителей чистоты народной культуры». Обвинения состояли, с одной стороны, в претензиях по поводу отхода от народных традиций, в подражании Западу, а с другой - наоборот, в отвлечении народа от истинной (то есть академической) культуры.

Эти проблемы лежат в основе известного противостояния и даже противоборства поборников трех- и четырехструнного вариантов русской домры. Это противоборство происходило не только в области теоретических размышлений, но и в форме открытой борьбы. Свидетельство тому — полемика в российской прессе. К примеру, создатель четырехструнной домры Г. П. Любимов, доказывая национальную исконность домры собственной конструкции и ее преимущества перед андреевской, писал: «То балалаечное баловство, которое проделывалось в бесчисленных великорусских оркестрах, насажденных В. В. Андреевым, не может, конечно, учитываться как серьезное дело по насаждению музыкальной культуры в массах, да эта задача не особенно и интересовала насадителей великорусских оркестров». [47]

47

Любимов Г. П.

Музыкально-инструментальная работа: организация, методика, репертуар нар. инстр. кружков / Г. П. Любимов — М.: 1927. — стр. 57.

В этой оппозиции ярко проявилась разница в видах академизации (естественная академизация и культурная экспансия). В творчестве андреевцев ощущается последовательное следование традициям исполнительства: репертуар, художественно-выразительные средства происходили из традиционной практики и только потом переосмысливались и развивались. В отличие от них четырехструнники преимущественно использовали заимствованный репертуар (в основном скрипичный) и адекватные средства передачи, что демонстрирует приемы культурной экспансии. Однако, в конечном счете, оба вида домрового исполнительства имели позитивную направленность, так как в целом способствовали развитию национального искусства.

К числу вопросов, поставленных перед В. В. Андреевым музыкальной критикой, относятся следующие: 1) Зачем совершенствовать и возрождать музыкальные орудия народа, которые он сам оставил и заменил другими? 2) Потеряли ли свое народное значение усовершенствованные и цивилизованные великорусские инструменты? 3) Почему русский оркестр состоит из разновидностей инструментов, тогда как в народе существует только один вид балалайки? 4) Почему в оркестре используется принятая в европейской музыке гармонизация и аранжировка? 5) Почему великорусский оркестр, кроме народной музыки, играет и переложения, и попурри на различные темы? 6) Верно ли, что балалаечное искусство порождает дилетантизм в музыке и вызывает упадок музыкальных вкусов? [48]

48

Андреев В. В. Материалы и документы / В. В. Андреев; сост., текстолог. подготовка, примеч. Б. Б. Грановского. — М.: Музыка, 1986. — стр. 90-96.

В нескольких статьях В. В. Андреев ответил на эти вопросы. В частности, он писал о том, что русский народ никогда не оставлял своих инструментов, но в силу объективных причин они отстали в своем развитии от европейских инструментов, перестали соответствовать «культуре переживаемой эпохи», и потому их реконструкция стала естественным результатом реализации потребности народа в обновленном инструментарии. Усовершенствованные инструменты не могли потерять своего народного значения в силу того, что на этих инструментах музыканту играть значительно легче. Кроме того, усовершенствование инструментов коснулось лишь качественной стороны (об этом говорилось выше). Практика создания разновидностей инструментов существовала на Руси издревле: известно, что еще в XVI-XVII веках у скоморохов использовались разновидности домры: домра басистая, домра малая, или домришка. Именно на основании этих данных были созданы разновидности домр и балалаек, что никак не противоречит народной практике.

В отношении гармонизации народных мелодий В. В. Андреев отметил, что придерживается мнения о возможности и даже необходимости использования трех видов гармонизации и аранжировки: во-первых, чисто в народном стиле, во-вторых, с помощью внесения разнообразия в народный стиль и, в-третьих, в стиле общеевропейской традиции. Последний вид, хотя пока и недоступен для восприятия широкой публикой, но, по убеждению В. В. Андреева, настанет время, когда вкус народа разовьется до такого понимания.

Верность народным традициям в первых обработках народных мелодий, сделанных для Великорусского оркестра, подтвердил позже известный специалист в области народной музыки А. С. Илюхин. В частности, он пишет: «Оценивая обработки русских народных песен Н. П. Фомина, необходимо прежде всего отметить как важнейшее их достоинство — полное соответствие принципов обработки тематического материала духу народной песни. Автор использует характернейшие приемы развития, свойственные русской песне...». [49]

49

Илюхин А. С. Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных музыкальных инструментах. Вып. 1 / А. С. Илюхин. — М.: ГМПИ. им. Гнесиных, 1971. — стр. 21.

Обвинения в отношении к репертуарной политике В. В. Андреев отвергает, заметив, что не видит смысла в ограничении репертуара лишь народными мелодиями, так как усовершенствованный оркестр имеет возможность без искажений исполнять классические произведения, и тем самым удовлетворяются современные потребности народа. Последнее обвинение в дилетантизме исполнителей на усовершенствованных домрах и балалайках он отклонил, заметив, что дилетантизм не есть признак исполнения на народных инструментах и что он может проявляться в любом виде инструментального исполнительства. Главное же состоит в том, что «дело совершенствования и распространения народных инструментов и песен - дело живое, почвенное и является внутренней назревшей потребностью самой нации». [50]

50

Андреев В. В. Материалы и документы / В. В. Андреев; сост., текстолог. подготовка, примеч. Б. Б. Грановского. — М.: Музыка, 1986. — стр. 48.

Этот факт отмечается многими исследователями истории русского народного инструментализма. Так, М. И. Имханицкий пишет, что создание усовершенствованной балалайки по-своему отразило не только общественную музыкальную потребность в возрождении и культивировании традиций русской народной музыки, но и воплотило идеи музыкального просветительства. [51]

Деятельность основоположника коллективной игры на струнных народных инструментах поддерживалась большим количеством последователей как в России, так и за рубежом (во всех странах, где гастролировал оркестр В. В. Андреева). Андреевскую балалайку, по свидетельству современников, можно было встретить в любом уголке необъятной России. Поэтому неудивительно, что традиция академического исполнительства на усовершенствованных инструментах быстро распространялась по всей стране. По свидетельствам исследователей, в начале XX столетия на внутренний рынок России ежегодно поступало около 200000 балалаек и домр на общую сумму, достигавшую полутора миллионов рублей. [52]

51

Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры / М. И. Имханицкий. — М.: Музыка, 1987. — стр. 47.

52

Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты / К. А. Вертков. — Л.: Музыка, 1975. — стр. 188.

Своеобразной самостоятельной ветвью народного творчества стало исполнительство на гармониках. Разновидности гармоник вплоть до конца XIX столетия не считались русскими народными инструментами, хотя было общепризнано, что гармоника является самым распространенным в народе инструментом. Как и в балалаечном исполнительстве, в гармонно-баянном искусстве был свой образец для подражания. Им стал оркестр хроматических гармоник Белобородова-Хегстрема. Именно в нем основное развитие получила академическая традиция исполнительства, и именно с него она начала свое победное шествие, будучи уже в XX столетии поддержанной государственной властью Страны Советов.

Изобретатель первой в России хроматической гармоники Н. И. Белобородов, заложивший основы коллективной игры на гармониках, передал в 1900 году руководство созданного им оркестра своему ученику В. П. Хегстрему, продолжившему развитие академической традиции. В. П. Хегстрем ввел в оркестр усовершенствованные хроматические инструменты собственной конструкции. Кроме того, в коллективе использовались специально изготовленные разновидности оркестровых гармоник, различавшихся по диапазону.

Большое внимание в этом оркестре уделялось учебной работе. Характерной чертой было то, что все участники, преимущественно рабочие тульских заводов, играли только по нотам. Это отличало данное объединение гармонистов от всех других, существовавших в это время. Спонтанно складывались основные формы организации занятий. Наряду с общими репетициями, проводились сыгрывания по партиям, а также шли индивидуальные занятия.

Репертуар оркестра включал обработки народных песен и танцев, популярные марши и танцевальные пьесы. Появлялись в его репертуаре и переложения произведений отечественных и зарубежных композиторов: Увертюра «Пиковая дама» Ф. Зуппе, отрывки из оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки, Фантазия Ш. Гуно на темы из оперы «Фауст». Так закладывались основные направления современного репертуара. В нем отчетливо прослеживается тенденция к выполнению социального заказа, направленного на удовлетворение художественных потребностей публики, воспитание эстетического вкуса, подъем художественной культуры масс.

Особого внимания заслуживает пропагандистская работа коллектива. Как справедливо отметил А. М. Мирек, в основе деятельности оркестра лежал не коммерческий подход, а увлеченность идеей, любовь к инструменту и музыке вообще. [53] На протяжении десятилетий оркестр тульских гармонистов вел активную концертную деятельность, особенно в период руководства В. П. Хегстрема (1900-1920), гастролируя в Москве, Петербурге, Воронеже, Калуге, Пензе, Курске и других городах России. 10 декабря 1907 года состоялось уникальное событие для всего гармонно-баянного дела: оркестр под управлением В. П. Хегстрема с большим успехом выступил в Малом зале Московской консерватории. Это был первый случай, когда оркестр гармоник представлял свое искусство в «храме музыки» перед взыскательной публикой.

53

Мирек А. М. ... и звучит гармоника / А. М. Мирек — М.: Сов. композитор, 1979. — стр. 84.