Становление джаза

Среди этих музыкантов царил дух братства. Правда, это не значит, что они не конкурировали друг с другом. Джелли Ролл Мортон рассказал историю — она приводится Блешем и Джейнис — о том, как он пришел в один из салунов Сент-Луиса, в котором собрались местные пианисты. Там его никто не знал, но, когда он признался, что играет, ему предложили сесть к инструменту и показать свои способности.

«На фортепиано лежало много нот, — вспоминает Джелли, — и меня спросили, играю ли я по нотам; я ответил, что немного. Мне тотчас дали несколько трудных пьес, но для меня они все были простыми, потому что я уже знал их. Когда я сыграл все, что мне дали, принесли пьесы Скотта Джоплина; я знал их наизусть и с легкостью исполнил. А потом мне предложили пьесу „Poet and Peasant“. В Сент-Луисе в то время считалось, что если пианист может правильно сыграть „Poet and Peasant“, то он — настоящий мастер. Я знал эту вещь не первый год, и, когда передо мной оказались ноты, я стал внимательно изучать их, как будто видел впервые, хотя в свое время мне пришлось потратить месяца два на разучивание. Я стал играть и, когда дошел до конца страницы, никак не мог перевернуть ее, потому что в данном месте нужно было играть очень быстро. В это время мистер Мэтьюз выхватил стоящие передо мной ноты и сказал: „Черт возьми, с этим парнем лучше не тягаться, он любому даст сто очков вперед"».

Такие соревнования проходили в дружеской атмосфере. Музыканты поддерживали друг друга, раскрывали секреты своего мастерства, знакомили друзей-соперников со своими лучшими мелодиями. При этом младшие всегда могли рассчитывать на помощь старших, более искушенных музыкантов.

Не следует забывать о том, что подготовка негритянских музыкантов до самого последнего времени не имела ничего общего со строго разработанной системой музыкального образования, обычной для культуры белых. Дж. X. Квабена Нкетиа, один из ведущих специалистов по африканской музыке, говорит, что в Африке нет музыкальных учебных заведений в традиционном смысле этого слова, поскольку считается, что в основе успеха лежат природные данные и личное трудолюбие… [63]. Большую роль играет и социальный опыт. Участие в музыкальной жизни важнее формального обучения. Такое отношение к музыкальному образованию, усвоенное неграми еще в Африке, продолжало определять их поведение в этой области и в Новом Свете. Учащийся, получающий европейское музыкальное образование, пытается так овладеть инструментом, чтобы формально уметь сыграть любое музыкальное произведение, с которым он в будущем столкнется. Негритянский музыкант относился к игре на инструменте совсем по-иному: он начинал с усвоения тех приемов или мелодий, которые ему нравились. Негр овладевал только той техникой, которая ему была необходима для исполнения любимых им вещей. Если белый трубач, например, мог играть гаммы во всех тональностях, то музыкант-негр осваивал новую тональность только тогда, когда встречался с пьесой, написанной именно в этой тональности.

Такой подход к музыкальному обучению оказал огромное влияние на развитие джаза. Многие стороны джаза трудноуловимы и едва ли могут быть описаны на бумаге или объяснены в привычных терминах. Система традиционного музыкального образования не в состоянии охватить существенные особенности джаза; единственный выход для обучающегося джазмена — это слушать джаз, а затем стараться его воспроизвести. Если бы первые исполнители джаза имели европейское музыкальное образование, то развитие джазовой музыки пошло бы совсем по иному пути. Кроме того, неформальное обучение воспитывало в джазмене потребность самовыражения. Начинающий музыкант не привыкал к бесконечным повторениям одного и того же материала — по большей части скучных упражнений, — который предлагался педагогом, а отбирал те пассажи, те фрагменты мелодий, те пьесы, которые ему хотелось исполнять, и таким образом вырабатывал необходимую технику. Он мог сосредоточиться на темпе, на особенностях звучания, на определенных типах гармоний; но, что бы он ни делал, это всегда отражало его собственные пристрастия в музыке.

Однако существенным недостатком было то, что в техническом отношении такая система заводила музыканта в тупик, из которого не было выхода. До 40-х годов нашего века только единицы джазменов могли исполнить сколько-нибудь сложное произведение европейской музыки — их техника была совершенно непригодна для этого. И тем не менее лучшего способа обучения джазу не было. Чаще всего молодой негритянский музыкант находил себе наставника, иногда нескольких, среди тех, чью игру он любил и пытался копировать, а они со своей стороны делились с ним «секретами ремесла».

Многие пианисты раннего регтайма получили именно такое музыкальное воспитание. Большинство из них, видимо, вообще не знало нотной грамоты. Но среди них все же встречались музыканты с европейским образованием. Рассказывают, что некоторые даже закончили консерваторию. Эти музыканты стали формализовать принципы рег-игры, создавая на основе этого стиля особый жанр. Они не только сочиняли пьесы, но записывали их нотами, с целью возможной публикации, чем, конечно, способствовали европеизации этой музыки. Исчезли блюзовые тоны, поскольку пианисты не могли их воспроизвести на своем инструменте. Рег-фигуры в мелодиях были сведены к обычному синкопированию, а сама мелодия была привязана к граунд-биту, и только жесткий характер синкопирования напоминал об африканских перекрестных ритмах.

В 1890 году группа музыкантов, включавшая Тома Терпина, Джеймса Скотта, Арти Мэттьюза, Скотта Хэйдена и Юби Блейка, уже сочиняла пьесы в стиле рег, дожившие до наших дней. Мы не знаем, кто был автором первого регтайма. Насколько известно, сам термин впервые встречается в названии «Ma Ragtime Baby» — пьесы, написанной Фредом Стоуном и опубликованной в 1893 году. Но кто бы ни был первым, все же самым выдающимся из них был, по всеобщему признанию, Скотт Джоплин.

Джоплин родился в 1868 году в Тексаркане, небольшом городишке в северо-восточной части штата Техас. Его отец, железнодорожный рабочий, играл на скрипке; мать пела и играла на банджо. И неудивительно, что все три сына четы Джоплин — Уилл, Роберт и Скотт — увлеклись музыкой. В одном из соседних домов оказалось фортепиано — возможно, в семье, где миссис Джоплин служила горничной, и Скотт получил возможность время от времени подходить к инструменту. Очень скоро выяснилось, что у мальчика есть способности, и отец с трудом собрал деньги, чтобы купить подержанный, старомодный рояль. В те времена фортепиано в бедной негритянской семье было редкостью, но не такой, как это может сейчас нам показаться. В последние десятилетия прошлого века США переживали что-то похожее на фортепианную лихорадку. Бедные негры, желавшие дать своим детям образование, могли тогда потратить все свои сбережения на приобретение инструмента, точно так же как сегодня бедные родители готовы всем пожертвовать, лишь бы купить для детей энциклопедию. Как бы то ни было, Джоплин стал регулярно играть на рояле. Слух о талантливом негритянском мальчике быстро разнесся по округе, и через какое-то время у него появился учитель — по словам Блеш и Джейнис, это был немец, который взялся учить Джоплина бесплатно. Но кто бы ни был его педагогом, мы знаем, что Джоплин получил серьезное музыкальное образование и был хорошо знаком с творчеством крупнейших европейских композиторов начала XIX века и более ранних эпох. Джоплин как музыкант обладал и основательными теоретическими знаниями. Разумеется, он знал и негритянский музыкальный фольклор, был знаком с традицией шаутов и трудовых песен — некоторые из них он использовал в своей опере «Treemonisha». Ho основной его репертуар составляла европейская романтическая музыка XIX века, которая вдалбливается в головы сотен тысяч американских школьников и по сей день.

Судя по всему, сильное влияние на Джоплина оказала его мать. Именно она следила за его музыкальным образованием. Возможно, опера «Treemonisha», с ее центральной фигурой Жанны д'Арк, была связана для него с образом матери. Она умерла в 1882 году, когда Джоплину было четырнадцать лет, и вскоре после этого он покинул отчий дом и стал одним из тех музыкантов, которые ради заработка кочуют по всей Америке.

Но Джоплин не был похож на типичных пианистов того времени, озабоченных только тем, как заработать побольше денег и получше провести время. Тихий, сосредоточенный, даже застенчивый, он был хорошим и надежным товарищем, всегда готовым прийти на помощь. Заурядная внешность скрывала гордую натуру человека, решившего добиться известности в том, что он назвал своим искусством. В этом отношении он, возможно, был первым американским негром, осознавшим себя творцом негритянской музыки.

Кочевая жизнь привела Джоплина в 1885 году в Сент-Луис, который станет его постоянным местом жительства почти на два последующих десятилетия. Он дает концерты в Сент-Луисе и его окрестностях, отвечая на все поступающие приглашения, и постепенно завоевывает репутацию одного из ведущих пианистов своего стиля на всем Среднем и Южном Западе. Дважды в течение этого периода он какое-то время жил в городке Седейлия, железнодорожном узле в центре штата Миссури. О том, с какой серьезностью он относился к музыке, видно уже из того факта, что в конце 90-х годов, когда ему было почти тридцать лет, он поступил там в негритянский колледж Джорджа Смита. Мы знаем, что в колледже читали серьезный курс по теории музыки, и можно предположить, что Джоплин прослушал его. В это же время он играет на корнете в маленьком духовом оркестре, руководит собственным танцевальным оркестром и время от времени гастролирует с вокальным квартетом «Texas Melody Quartette» (в составе которого были также и два его брата), причем этот квартет он сам организовал и возглавил. Все это свидетельствует о том, что к тридцати годам Джоплин был высококвалифицированным музыкантом — он преподавал музыку, занимался аранжировкой, руководил музыкальными коллективами, пел, играл не только на фортепиано, но, возможно, в соответствии с модой тех лет, на многих других инструментах.

Тогда же он начинает сочинять музыку. Его первые произведения — типичные для того времени сентиментальные песенки — мало отличались от тысяч им подобных. К 1897 году страну охватило повальное увлечение регтаймом. Это было сущее безумие, одно из многих, которые Америка пережила в связи с популяризацией разных форм негритянской музыки. Подобно джазовой лихорадке 20-х годов, свинговому буму 30-х и бешеной моде на соул 60-х, увлечение регтаймом было связано с танцем; танцем этим был кэйкуок. Белые музыканты быстро освоили регтайм, и в период между 1900-1915 годами он доминировал в популярной музыке США. Регулярно устраивались конкурсы регтайма, получили распространение школы регтайма, издавались популярные книги и учебные пособия. Мода перекинулась в Европу, где композиторы стали использовать темы из регтаймов в своих сочинениях. Наиболее известное из них «Galliwog's Cakewalk» К. Дебюсси.

Этот бум коснулся и Джоплина. В 1899 году он принес издателю несколько своих регтаймов. Издатель выбрал всего один — «Original Rags». Среди отвергнутых был и регтайм, который Джоплин назвал «Maple Leaf Rag». Однако Джоплин знал себе цену. «Когда-нибудь, — говорил он своему другу, — „Maple Leaf" сделает меня королем регтайма». И в самом деле, вскоре эту мелодию случайно услышал в исполнении Джоплина торговец нотными изданиями по имени Джон Стиллуэл Старк. Она ему так понравилась, что он сразу же предложил Джоплину опубликовать ее; Джоплин согласился. Эта встреча сыграла решающую роль в жизни и того, и другого. Джон Старк, родившийся в 1841 году, вырос на ферме в штате Кентукки. Сначала он был фермером, потом продавцом мороженого, затем коммивояжером фирмы, торгующей фортепиано и другими клавишными инструментами в районе Чилликота. Наконец он обосновался в городе Седейлия, где открыл небольшой музыкальный магазин. Относительно взаимоотношений Старка и Джоплина вопреки правилу нельзя сказать, что белый американец эксплуатировал негра. Старк был партнером честным и надежным. За регтайм «Maple Leaf Rag» он не только выплатил Джоплину аванс в пятьдесят долларов — по тем временам сумма порядочная, — но и подписал с ним контракт, который обеспечил Джоплину получение гонораров в будущем. «Maple Leaf Rag» имел быстрый и грандиозный успех: в течение шести месяцев было продано несколько сотен тысяч экземпляров нот; это позволило Старку перевести свое дело в Сент-Луис. В последующие десять лет он оставался издателем, другом и доверенным лицом Джоплина.

С этого момента Джоплин становится если и не богатым, то по крайней мере состоятельным человеком, если и не знаменитым, то, уж во всяком случае, известным. «Maple Leaf Rag» был самым популярным из регтаймов и до сих пор наиболее любим почитателями этого жанра. Сам Джоплин, как он и мечтал, был признан лучшим композитором регтайма. Хотя он никогда не прекращал публичных выступлений, успех «Maple Leaf Rag» позволил ему отказаться от работы в увеселительных заведениях и посвятить себя композиторской деятельности и преподаванию музыки. Джоплином было опубликовано тридцать три регтайма, около двух с половиной десятков песен, вальсов и сольных пьес, а также руководство по регтайму; после его смерти осталось еще десять произведений, которые были напечатаны лишь совсем недавно. Он очень серьезно относился к музыке и упорно работал. С годами ткань его регов уплотнялась, синкопирование стало более экономным. Его творчество принадлежало искусству, а не коммерции. По законам коммерции регтаймы должны были быть простыми, то есть доступными любому пианисту-любителю. Поздние регтаймы Джоплина могли сыграть только очень искусные пианисты, даже для исполнения «Maple Leaf» требуется незаурядное мастерство.