Становление джаза

За две или три недели ансамбль новоорлеанских музыкантов покорил весь Нью-Йорк. Ангажементы следовали один за другим. Популярность ансамбля и привела к появлению первых джазовых грампластинок. В тот период в ансамбле играли Ла Рокка, тромбонист Эдди „Дэдди" Эдвардс, кларнетист Ларри Шилдс, пианист Генри Рагас и барабанщик Тони Сбарбаро. Тираж их первой пластинки, о которой мы упоминали в начале главы, превысил миллион экземпляров — цифра по тем временам неслыханная. Такой успех отчасти можно объяснить тем, что в записи «Livery Stable Blues» музыкантам удалась точная имитация звуков скотного двора. В последующие годы ансамбль записал около дюжины пластинок и совершил гастрольную поездку по Англии. Со временем он приобретал все более коммерческий характер и в середине 20-х годов распался. В 1936 году ансамбль вновь попытались возродить, но, поскольку он не имел успеха у публики, из этой затеи ничего не вышло.

В наши дни ансамбль «Original Dixieland Jazz Band» представляет интерес главным образом для историков джаза. Большинство современных слушателей находит их музыку скучной и даже нелепой. Однако в свое время их авторитет у публики был очень высоким. В течение двух-трех лет, пока не было записей других джаз-бэндов, этот ансамбль был единственным в своем роде. Каждый американец, хоть сколько-нибудь интересовавшийся популярной музыкой, знал их пластинки. Молодые музыканты, большей частью белые, изучали эту музыку по грамзаписям такт за тактом, пока не заучивали партии всех инструментов наизусть. Оркестры с устоявшейся репутацией, поддавшись модному поветрию, пытались имитировать джаз и воспроизвести характерный рег-ритм.

Один вопрос не перестает волновать исследователей — была ли игра «Original dixieland Jazz Band» типичной для музыки негров Нового Орлеана, а также для новоорлеанских групп белых музыкантов. Записи этого ансамбля заметно отличаются от записей 1923 года других новоорлеанских коллективов, и в частности такого негритянского ансамбля, как «Creole Jazz Band» Оливера, или же группы белых музыкантов «New Orleans Rhythm Kings». К исполняемой музыке лучше всего подошло бы название регтайма. Ла Рокка и его биограф Бранн утверждали, что музыка его группы никак не связана с негритянской традицией и создавалась самими музыкантами. Играя регтаймы или же их производные, эти музыканты не хотели признавать заслуг негров в создании и становлении этого жанра. И все же, несмотря на заверения Ла Рокка, негритянская традиция в музыке ансамбля безусловно присутствовала. И дело тут не в копировании негритянского стиля, а в самой приобщенности к специфической музыкальной атмосфере Нового Орлеана. В игре ансамбля подчеркнуто выделены особенности европейской музыки. Мелодическая линия сильно синкопированная, как в регтайме, твердо соотнесена с ритмической основой; собственно джазовая свободная ритмика лишь иногда проскальзывает в игре самого Ла Рокка. Игра Сбарбаро на ударных тяжеловесна. В целом для игры ансамбля характерно полное отсутствие блюзовых тонов.

В то же время нельзя отрицать джазовый характер ансамбля. Состав его был классическим для оркестров Нового Орлеана — корнет, кларнет, тромбон и ритм-группа. Несмотря на то что члены ансамбля, особенно Ла Рокка, претендовали на авторство исполняемых пьес, в действительности они играли музыкальную «смесь» из маршей, регтаймов и популярных мелодий новоорлеанского репертуара, значительная часть которого родилась в негритянской среде. И хотя оркестр еще не свинговал в истинно джазовой манере, временами он был весьма близок к этому. Попс Фостер говорил о группе Ла Рокка: «Их ансамбль был одним из самых „горячих" коллективов белых музыкантов в Новом Орлеане» [29]. Словом, музыка группы «Original Dixieland Jazz Band» находится где-то посредине между джазом и его предшественниками и, по-видимому, более типична для «горячей» музыки 10-х годов, чем для джаза Оливера, Мортона и Беше 20-х годов.

Художественные достоинства этой музыки спорны, но ее влияние на современников несомненно. Джаз быстро обрел популярность, стал выгодным коммерческим товаром. За пять лет после выпуска пластинки «Livery Stable Blues» тысячи молодых честолюбивых исполнителей, захваченных новой музыкой, создали сотни ансамблей — в большинстве своем слабых, не имевших никакого отношения к джазу. Все они играли в дансингах, ночных клубах и т. п. Иногда некоторые из них приглашались для записи на пластинки. Но джазовый бум десятилетия, которому предстояло войти в историю под именем «века джаза», был обусловлен не только коммерческими причинами. Увлечению джазом способствовали и различные социальные факторы. Одним из них является распространение жизненной философии, которую связывают с художественным творчеством так называемого «потерянного поколения». Разуверившись в своем движении за окончание всех войн, молодые люди восстали против того, что им казалось предрассудками старшего поколения. В реальной жизни это выразилось в «свободе удовольствий», которая обычно сводилась к разгулу секса и пьяным оргиям. В искусстве наступил период экспериментирования и отказа от старых форм — достаточно вспомнить прозу Джойса, поэзию Паунда, драматургию О'Нила, живопись Пикассо. Джаз точно соответствовал поискам как в сфере жизни, так и в сфере искусства: во-первых, он был веселым и достаточно фривольным, а во-вторых, совершенно новаторским по форме.

Итак, поколение 20-х годов признало джаз (имея о нем, как правило, искаженное представление) и более того — сделало его своим. В 20-х и даже 30-х годах художники и интеллектуалы Лондона и Парижа, Нью-Йорка и Чикаго преклонялись перед Дюком Эллингтоном и Бесси Смит — они покупали пластинки, а иной раз даже ходили на концерты этих исполнителей в Гарлем. Нью-йоркский писатель Карл ван Вехтен, к мнению которого прислушивались во всех слоях общества, а также в мире искусства, особенно активно пропагандировал джаз. К 1930 году европейские интеллектуалы уже всерьез писали о рождении новой музыки.

Вторым социальным явлением, способствовавшим возникновению джазового бума, была танцевальная лихорадка, охватившая Америку после 1910 года.

Дэвид Юин пишет в книге «Жизнь и смерть Тин-Пэн-Элл» [23]:

«За вспыхнувшей во всех уголках Америки страстью к регтайму последовало всеобщее увлечение танцами. И это не случайно: оба явления взаимосвязаны. Популярные до 1910 года бальные танцы — полька, вальс, котильон и т. п. — требовали выносливости и ловкости даже от молодых. Между танцами был необходим перерыв для отдыха на десять-пятнадцать минут… Регтайм все круто изменил. Размер 2/4 и 4/4 вызвал к жизни более простые танцы. Как бы они ни назывались — „индюшачьей походкой", „медвежонком-гризли", „кроличьим объятьем", „верблюжьим шагом" или „хромой уточкой", какие бы движения они ни включали — тряску, раскачивание или скольжение, новые танцы, пришедшие с регтаймом, требовали, как правило, только вышагивания по паркету в обнимку с партнершей».

Танцы стали национальным развлечением, дансинги один за другим открывались по всей стране. Владельцы ресторанов были вынуждены нанимать оркестры и разрешать танцы во время застолья, что прежде считалось неслыханной вольностью. Танцевальная лихорадка вызвала небывалый спрос на музыкантов, который какое-то время даже превышал предложение. Бойд Беннетт, активно выступавший в оркестрах до 1920 года, рассказывает: «Грамотных музыкантов не хватало, поэтому в оркестры часто вынуждены были приглашать музыкантов, игравших по слуху». Такая ситуация способствовала развитию импровизации среди джазменов; важно также отметить, что даже не очень умелые исполнители джаза в 20-х годах всегда имели постоянную работу.

Третье социальное явление, сыгравшее важную роль во внедрении джаза в сознание американцев, — борьба негров за свое освобождение. Она в значительной степени усилилась в связи с возросшим спросом на рабочие руки в период первой мировой войны. Огромная масса негритянского населения, бросив свои жалкие хижины на Юге, устремилась в промышленные города Севера: в Детройт, Чикаго, Филадельфию, Нью-Йорк. В одном только чикагском районе Саут-Сайд оказалось свыше пятидесяти тысяч негров. Для этих людей приезд на Север означал не только смену местожительства, но и вживание в новую культурную среду, резко отличную от той, которую они знали прежде.

Негры ехали на Север, надеясь найти там новую жизнь, новые возможности, новые впечатления. Однако многих из них, соблазненных сказками о хорошем заработке и роскошной жизни, ожидало разочарование, одиночество, тоска по оставленному дому. Поэтому они тянулись ко всему, что хоть немного напоминало о прошлом: к родным или просто знакомым, к религии, музыке. Любовь негров к своей музыке еще более увеличила спрос в северных городах на негритянских музыкантов с Юга США — исполнителей регтаймов, блюзов и зарождающегося джаза. И музыканты-южане также покидали родные места и отправлялись на Север, где их слушали не только негры, но и белые, рискнувшие посетить Гарлем или Саут-Сайд. Белая публика состояла в основном из молодых музыкантов, желающих понять новое для них искусство. Но широкая публика тогда почти ничего не знала о подлинной негритянской музыке; знакомство с ней шло через музыку танцевальную, которую исполнители в той или иной степени насыщали элементами джаза.

Выходу джаза из негритянских кварталов Нового Орлеана способствовало и еще одно обстоятельство. Это механизация развлечений, прежде всего распространение фонографической звукозаписи. Но звукозапись была не первым изобретением, оказавшим влияние на развитие джаза. Важную роль в популяризации регтайма сыграло механическое фортепиано, позволившее тем, кто плохо владел инструментом, услышать у себя дома пьесы Джоплина, Мэттьюза, Терпина, Лэмба и других. Оно служило также важным средством обучения молодых исполнителей. Немало начинающих пианистов регтайма, а позднее и стиля страйд вырабатывали свою технику, следя за клавишами, приводимыми в движение вмонтированным в механическое фортепиано специальным устройством. Одним из таких пианистов был Дюк Эллингтон.