Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

Понимая, однако, что только бульварщиной он приличную публику не удержит, Дранков ориентируется на театрализацию кинозрелища и приглашает к сотрудничеству деятелей театра. А. Таиров, К. Марджанов ставят на его фирме по одному фильму, в одной из ролей снимается И. Певцов. Однако дальше творческие отношения Дранкова с деятелями театра всё-таки не складываются и носят эпизодический характер. Фирма стремительно теряет уровень и скоро прекращает свою деятельность.

В разгар войны, к 1915 году активные позиции в кинопрокате пытается завоевать продукция Скобелевского комитета: киноотдел при этом военном ведомстве, созданный в начале войны, стал первой государственной организацией, проводящей целенаправленную агитационную работу. Сам по себе факт организации кинопроизводства при военном ведомстве может означать осознание важности влияния на массовое сознание столь популярного зрелища. Скобелевский комитет активно выпускает идейно ангажированные, монархистские и патриотические агитки, официальную хронику военных событий.

Хроникальных лент о боевых действиях на фронте было выпущено немного. В основном, о победно завершённых операциях. Но и эти кадры хоть в какой-то степени достоверно показывали состояние солдатских масс, батальные и тыловые эпизоды. Конечно, объективной картины войны подцензурная хроника создать не могла.

Пространную информационную нишу стремились заполнить игровыми фильмами военно-патриотического содержания. Их появилось довольно много. Агитационная направленность облекалась в различные жанровые формы, наиболее популярные в зрительских массах. Будучи по сути агитками, такие сюжеты использовали возможности мелодрамы, приключенческой, комической. Если это были экранизации, то, как правило, детективных произведений. Очень популярным считался сатирический лубок. Тяготение к доходчивому примитиву, к фольклорным жанрам, традициям площадного искусства с его гиперболизацией, скоморошеством, локальностью характеристик, не терпящей полутонов, – всё это характерно для военной тематики в игровом кино Скобелевского комитета.

И всё же его деятельность к 1916 году теряет динамичность: патриотический экстаз, да и вообще интерес публики к военной теме оказался полностью исчерпанным. Государственное ателье начинает выпускать обычную коммерческую продукцию, а вскоре и вовсе сдаёт позиции.

Бурный рост спроса на отечественный кинематограф сказался и на кинопроизводстве. Объём русских картин на экранах возрос с двадцати процентов в предвоенных условиях до шестидесяти к 1916-17 годам.

Достаточно сопоставить следующие цифры выхода на экраны русских картин:

1908 г. – около 10. Крупнейшая – «Понизовая вольница» (224 м.).

1909 г. – 23. Крупнейшая – «Власть тьмы» (365 м.).

1910 г. – 30. Крупнейшая – «Пётр Великий» (590 м.).

1911 г. – 76. Крупнейшая – «Оборона Севастополя» (2000 м.)

1912 г. – 102. Значительное количество – больше 1000 м.

1913 г. – 129. из них 37 (25 %) – полнометражные [55] .

Опытные предприниматели, открыв собственные ателье (в первую очередь, Ермольев, Харитонов, Гардин и Венгеров, ас 1915 года фирма «Русь» Михаила Трофимова, которой предстоит сыграть заметную роль в становлении кино следующих периодов), изменяют соотношение сил в пользу отечественных лент:

55

Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918–1934). М.: Искусство. 1965. С. 27.

1914 г. – 230.

1915 г. – 370.

1916 г. – 500 игровых фильмов.

Почти все полнометражные (1000–1500 м.) [56] .

Если в довоенные годы практически неразрешимой проблемой была конкуренция зарождающегося российского кинопроизводства с развитым западным, то теперь, до предела ожесточилась борьба между российскими кинокомпаниями. С одной стороны, это стимулирует развитие и техническое совершенствование собственной промышленности, съёмочной культуры, а с другой – порождает невиданно жёсткие формы соперничества за лидерство в прокате (переманивание творческих кадров, снижение качества скороспелой продукции, грязная возня вокруг обладания прокатом, дутые «сенсации» киносюжетов и т. п.). В таких противоречивых условиях продолжает существовать и даже формироваться как самостоятельное искусство наш отечественный кинематограф.

56

Там же. С. 43.

Становление профессиональных кадров

Рост кинопроизводства обозначил симпатии публики к тем или иным исполнителям. В каждом из уровней экранной продукции – для элитного зрителя, мещанской среды или низов – обозначился свой круг профессионально и ритмично работающих мастеров. Формируются творческие кадры. Они как бы задают тон. Именно из их среды выдвигаются художественно зрелые, ищущие кинематографисты, пролагающие новаторские пути. Точкой отсчёта надо назвать общее понимание коллективного характера творчества в кино. В этом смысле рост творческих сил можно считать процессом равномерным и координированным.

Его ядро составляет прогрессивная режиссура. Среди наиболее заметных – А. Аркатов, Е. Бауэр, М. Бонч-Томашевский, В. Висковский, В. Гардин, А. Громов, А. Иванов-Гай, А. Пантелеев, Я. Протазанов, А. Разумный, Ч. Сабинский, В. Старевич, Б. Сушкевич, В. Туржанский, А. Уральский, Б. Чайковский, А. Чаргонин, И. Чардынин, другие. Среди перечисленных режиссёров, а их было гораздо больше, легко выделить имена ведущих, определявших направленность процесса формирования национального искусства.

Критика и производство выявляют основные признаки грамотного сценария. В справочнике «Вся кинематография» (1916 г.) практические рекомендации по его написанию максимально учитывают особенности экранного зрелища и его восприятия зрителем. Кроме авторов фильма, часто пишущих для себя тексты сценариев (по форме – либретто будущего произведения), пробуют свои силы профессиональные писатели (Л. Андреев, В. Маяковский, другие). В работе над киносюжетами участвуют и театральные деятели, активно сотрудничающие в кино.

Сложился и разработал наиболее характерные съемочные приёмы круг кинооператоров. Ранее работавшие вместе с иностранцами за кинокамерой, они получили самостоятельность и возможности творческого поиска. Это Г. Гибер, А. Дигмелов, И. Ермолов, Ю. Желябужский, Б. Завелев, А. Левицкий, Е. Славинский, другие.

Примечательным явлением становится деятельность художника, осознавшего специфику работы в кино. Такие мастера, как В. Баллюзек, В. Егоров, С. Козловский, Л. Кулешов, Б. Михин, И. Суворов, другие, разрабатывают живописно-пластический образ фильма с учётом светотворчества, помогают актёрам существовать в кинематографически организованном пространстве, создают атмосферу, способствующую реализации режиссёрского замысла.

И, конечно, главная роль принадлежит в эти годы исполнителю экранных ролей в психологических сюжетах – актёру. Видные театральные артисты вносят вклад в развитие киноискусства. Среди них И. Берсенев, М. Блюменталь-Тамарина, Е. Вахтангов, А. Коонен, В. Мейерхольд, М. Нароков, И. Певцов, Б. Сушкевич, К. Хохлов, М. Чехов, Ф. Шаляпин. В российском кино зарождается система «звёзд экрана»: В. Холодная, В. Полонский, В. Стрижевский, В. Максимов, И. Мозжухин, О. Рунич, Н. Радин, И. Перестиани, Л. Коренева, З. Баранцевич, Л. Юренева, О. Преображенская – именно на них делает ставку коммерческий кинематограф. Быстро сложившиеся приёмы салонной мелодрамы, в которых чаще всего снимаются «звёзды», оказывают влияние на смежные жанры, сообщая им и специфическую тонкость в разработке эмоционального состояния персонажей, и непременные штампы экзальтированной игры многих исполнителей.

Одно бесспорно – общий уровень игровых фильмов заметно повышается. Лучшие деятели кино не могли не повлиять на качество выпускаемой продукции. Из массового, в большинстве случаев развлекательного зрелища именно за этот короткий период кинематограф превращается в искусство, хотя поначалу и не осознаёт себя таковым.

Этому активно содействует критика, обсуждая проблемы экрана уже не с точки зрения узкоцеховых практических рекомендаций (хотя и их хватает), а пытаясь анализировать глубинные процессы, прогнозировать его возможности и обсуждать тенденции. Говорить не только о влиянии старших искусств, но суммировать и собственный опыт. Впервые кинопроцесс рассматривается не сплошным потоком, а с точки зрения основных путей художественных исканий, их направленности и перспектив. Опыт экрана военных лет даёт к этому несомненный повод.

Основные направления творческих поисков

Годы Первой мировой войны оказались, по целому ряду причин, наиболее плодотворным периодом в развитии русской кинематографии. За это время в России было создано около тысячи двухсот игровых картин. Лучшими из них можно считать, конечно, экранизации, хотя в 1916 году, например, среди пятисот вышедших в прокат игровых фильмов, их только четырнадцать. Резко ослабилось зарубежное влияние: всего с начала войны до февральской революции 1917 года на экраны было выпущено не более двухсот-трехсот иностранных кинолент.